פציפיזם ומוסר בפילוסופיה, בפוליטיקה ובפסיכולוגיה המערבית-נוצרית וביטויים בקולנוע

 

פציפיזם ומוסר בפילוסופיה, בפוליטיקה ובפסיכולוגיה המערבית-נוצרית וביטויים בקולנוע

 

כולנו מכירים את התמונה הקולנועית הבאה: אי שם לקראת הדקות האחרונות של הסרט, עומדים זה למול זה הגיבור והנבל לקרב האחרון והמסיים. הגיבור עייף, מלוכלך ושותת דם, אך בידו אקדח טעון. הנבל לא כל כך עייף, נקי יותר – וידיו ריקות.

ואז, כדי שהקרב יהיה "הוגן", משמיט הגיבור את האקדח מידו, או דואג שאף ליריבו יהיה אקדח.

זה קורה, בדרך כלל, אחרי שהנבל רשם לגנותו במשך הסרט פשעים חמורים, אשר בתוכם כלולה רציחתם של אנשים חפים מפשע.

אף על פי כן, מתן "שוויון הזדמנויות" זה שלעיל נחשב לפעולה מוסרית מצידו של הגיבור.

זה לא נחשב כך בכל מקום, ולא לפי כל שיטת מחשבה. זה נחשב כך בהקשר של מפתח מוסר מסוים, השולט בחברה שבה נעשה, בדרך כלל המערבון: המוסר הנוצרי, יסוד התפישה המוסרית השלטת בחברה המערבית, שהוא הנושא הראשי של דיוננו.

הבה נחזור לאותו עימות סמלי בין הטוב והרע; הצופים בתמונה זו של העימות אינם מודאגים. הם יודעים כי הנבל יבוא על ענשו, אך לא לפני שישלוף ממקום מחבוא אקדח טעון ויאיים באמצעותו על חיי הנערה שאותה רוצה הגיבור להציל. רק אם יהיה האיום ישיר ועכשווי יתיר מפתח המוסר הנוצרי לגיבור להרוג אותו, כי לפי מפתח זה אין די בעקרון הכללי של ההגנה עצמית – יש צורך בכך שההגנה העצמית תתבצע לתכלית של הגנה אשר מסכנת חיים באופן מיידי ומוחשי. הכלל המוסרי של חז"ל, "הקם להרגך השכם להרגו", המאפשר לתכנן, לצרכי הגנה עצמית, אף התקפה מקדימה, איננו מקובל על האתיקה הנוצרית כמוסרי. לפי האתיקה הזו צריכה קטילת האויב להתבצע עקב סכנת חיים מיידית ומוחשית (ומוטב, כפי שנוהגים לציין בבתי המשפט, כשהדם "חם").

תרבות המערב, המחזיקה באתיקה הנוצרית, מעלה לקרבן, במיתוסים העכשוויים שלה בקולנוע, שורה ארוכה של גיבורים מתאבדים כמו זה שלעיל, אשר, בטיפשותם הברורה, מעניקים לאויבי אנושות אלה או אחרים יתרון "טכני". אין הוכחה גדולה יותר לעוצמתה של הדוגמה המיתית הנוצרית מהעובדה שרוב כותבי התסריטים בהוליבוד כמעט אף פעם לא ירשו לגיבור להיות בעל עליונות טכנית או פיזית ברורה על הנבל; בכך, נראה להם, הוא לא יוכל להישאר מוסרי. הם גם מניחים, מסיבות המשלבות בין המיתוס הנוצרי והשיקול הכלכלי, שאין הגיון דרמטי או רווח קופתי בכך שהאיש הרע של היצירה הקולנועית יהיה חלש או שהטוב שבה יהיה חזק. הם גם מקפידים, כפי שראינו בדוגמה הקודמת, שהרע יישאר בעל יתרון כוחני ממש עד רגע מותו – וכאמור, שהטוב יהיה בצד החלש, זה שנמצא בעמדת נחיתות.

בדרך כלל מצייתים היוצרים ללא עוררין לחוקי המוסר הנוצרי הללו, אשר, כאמור, נראים להם גם הגיוניים מבחינה מסחרית. לכן, ממשיכים אנו לראות שוב ושוב את הטובים מסכנים את עצמם שלא לצורך בעימות עם הרעים. אך פה ושם יש יוצאים מן הכלל, וכשהם מתרחשים, התוצאה היא מאלפת גם מבחינה דרמטית וגם מבחינת תגובת הקהל. אירוע קולנועי אחד יוצא מן הכלל כזה התרחש לפני 20 שנה, כשיצר סטיבן שפילברג את הסרט הראשון שלו בסדרת "אינדיאנה ג'ונס": "שודדי התיבה האבודה". הרשו לי לספר לכם על הדבר כפי שחוויתי אותו באופן אישי:

זה היה בשנת 1981. במה שהיה אז אולם הקולנוע הגדול שליד ככר דיזינגוף, קולנוע "תל-אביב", נערכה הצגת הבכורה הישראלית של "שודדי התיבה האבודה". האפקטים המיוחדים השפילברגיים של סרט ההרפתקאות, שהיו אז חדשניים לחלוטין, חישמלו את הקהל שמילא את האולם מפה לפה, והריסון פורד, בתפקיד אינדיאנה ג'ונס, סחף אותנו ברצף פעולה שלא ידענו כמותו לפני כן. האפקט של סרט הרפתקאות מתוצרת שפילברג, שלא היה אז ידוע כהיום, היה מהמם. אך עם זאת, על אף רצף ההפתעות והפעלולים המדהימים, התרחש לפתע על המסך אירוע שהיה מדהים הרבה יותר, אף כי היה פשוט לחלוטין מבחינה טכנית: זו היתה תמונה שלא ראיתי כמוה לפני כן מעולם:

תוך כדי מרדף שניהל אינדיאנה ג'ונס אחרי כנופיית נאצים בשוק מצרי, מצא את עצמו הגיבור האמריקני ניצב בכיכר רחוב הומה כשלמולו לוחם אויב ערבי, אשר הניף למולו חרב גדולה ונופף אותה באוויר במחווה של איום מופגן.

והנה, בניגוד לכל הציפיות, חייך ג'ונס בביטול אל האיש המאיים בחרבו, שלף את אקדחו וירה בו. האיש נפל מת.

כך, בשניה אחת, נשבר חוק התגובה השוויונית.

אמנם, האיש שנהרג לא היה איש "חשוב" לעלילה. הוא לא היה מוכר לצופה ולא היווה דמות מרכזית כלשהי בסרט, אך העימות בינו לבין ג'ונס היה מהפכני בעצם העובדה שהגיבור חיסל אותו מתוך עדיפות טכנולוגית ברורה, בביטחון מוסרי נטול נקיפות מצפון. למשך שניות מספר ראה הקהל במו עיניו פעולה בעלת מסר מוסרי שונה מהמקובל בקולנוע – פעולה, שבמקום לבטא מוסר נוצרי, ביטאה את סוג המוסר שניתן לכנותו "מוסר של השכל הישר".

לא פחות ממה שאירע על המסך, היתה תגובת הקהל באירוע זה הדבר שהיה הראוי ביותר לציון בהקשר זה: לאחר שניה של שתיקת תדהמה, פרץ הקהל הגדול במחיאות כפיים סוערות, בתשואות ובקולות מצהלה. שמחתו היתה גדולה, נלהבת – ובלתי נשכחת.

תגובה זו היתה הוכחה ניצחת לכך שעד כמה שזה תלוי בו, יעדיף הקהל לצפות בחיסולו המוחלט של הרוע מנקודת מבט של עליונות מוסרית המשתלבת עם עליונות פיזית.

אירוע זה היה דוגמה ייחודית ונדירה לא רק לסטיה מן המוסר הנוצרי הוותרני בתחום האמנות – אלא גם ליכולתו של הקהל לקרוא את האלטרנטיבה בצורה מיידית ולהגיב עליה בצורה בלתי מתפשרת.

מבחינה פילוסופית, מבוססת הגישה הנוצרית על תפישה אפלטוניסטית, באשר הצד השווה בין אלה הוא הפרדת עולמות הרוח והחומר: החומר מייצג את הרוע; זהו העולם הזה, שהוא מימד נחות ונגיש – ואילו לעומתו נמצא עולם הרוח, הטוב, שהוא מימד נאצל ונצחי. לפיכך, הגישה הפילוסופית הנוצרית-אפלטוניסטית, מצהירה על ניגוד בין רוח וגוף ובין מחשבה לפעולה. ברוח גישה זו מתבצע במערב פיצול של האמנות לאמנויות רוחניות וחומרניות; בתחום הקולנוע מתרחשת החלוקה לשני סוגים שונים ומנוגדים של סרטים, שהאחד נקרא במחוזותינו סרטי "פעולה" והשני סרטי "איכות":

עלילת סרט ה"פעולה" מתרחשת בד"כ בחוץ, ברמה הפיסית של עולם החומר, בעיקר בתחום הפעלת הגוף, הצגת פעלולים וכיו"ב. עלילת סרט ה"איכות", לעומת זאת, היא פנימית, פסיכולוגית ומתנהלת בנפשם של הגיבורים ובמקומות סגורים. בהתאמה לכך, בזמן שבסרט הפעולה משתמשים הגיבורים בעיקר בכוחם הפיזי ובכישורי הקרב שלהם, בסרט ה"איכות" הגיבורה היא המלה המדוברת...

לפחות במשך תקופה ארוכה, ניתנה במערב הערכת השליטים הרוחניים, כלומר אנשי הביקורת האמנותית – באמצעות ביקורתם - רק לסרטי ה"איכות". סרטי ה"פעולה", לעומת זאת, נחשבו בד"כ על ידי המבקרים ליצירות נחותות, לא אמנותיות, אשר, לפיכך, אינן ראויות כלל לביקורת אמנותית.

אך התייחסות זו נובעת מטעות עקרונית ביותר, הגורמת לאינטלקטואלים של זמננו להתבלבל ולבלבל: שוב, ההפרדה הנוצרית-אפלטונית, היא המביאה את המבקר בן ימינו להעניק לצורה האמנותית את מעמד התוכן ולזנוח את התכנים האמיתיים, היסודיים של היצירה. התוצאה: יצירות רבות בתחום הקולנוע מתקבלות כבעלות חשיבות אך ורק בשל איכויות טכנולוגיות או ייחודיות ומקוריות, אפילו אם מבחינה תכנית אמיתית הם בעלות איכויות ירודות. לעומת זאת, האמנות הפופולרית, שאחד מביטוייה בקולנוע הוא בסרטי ה"פעולה", נזנחת בשל כך אף כי היא מבטאת תכנים חשובים ועמוקים מבחינה אמנותית.

המבקר של המאה ה20 נוטה להתייחס בזלזול לסרט המתאר מרדף-מאבק פשוט בין טוב לרע, במיוחד אם וכאשר בסופו מנצח הטוב את הרע. מבחינת המבקר המודרני, עצם הגדרת הטוב-רע היא כבר שנויה במחלוקת, את נצחון הטוב הוא רואה כ"קלישאה" ואם אין ייחוד משמעותי בהיבט טכני זה או אחר של ביצוע הסרט, אין הוא שווה לו בהתייחסות. המבקר של זמננו תובע שהאמנות תהיה חדשה, מקורית ו"אוונגרדית", כלומר כזו שתקפיד כי היצירה לא תהיה "מסורתית", לא תציית לחוקי העבר וכיו"ב, כדי לשמור על "אש המהפכה".

זוהי הטעייה ישועית, שהיא חלק מנוסחת-עלילה קבועה המביעה פסוודו-מאבק נגד מוסכמות שנמשך מאז הומצא המיתוס הנוצרי לראשונה; ישו, הצעיר מנפץ המוסכמות אשר, עפ"י ה"ברית החדשה", הוקרב על ידי כהני היהודים השמרניים לשלטון הרומאי, הוא המקור והפעם הראשונה בהסטוריה בה נקבע הנוסח של העלילה היסודית, אשר רבים-רבים הם גרסאותיה בספרות ובקולנוע. זהו המקור לציור הצעיר/ים שאינם מוצאים את עצמם בעולם הממוסד וסובלים עד מוות מנסיונותיהם הכושלים לנגח את חומותיו הבצורות. זוהי, למעשה, הגרסה הראשונה במערב של סיפור המהפכה.

הצד המאפיין ביותר את המוסריות הזו הוא חוסר מעשיותה. חוסר זה משתלב עם תחושות של פסימיות, חוסר-אונים וכשלון, אשר הקולנוע ה"איכותי", אשר דואג לצייר אותו שוב ושוב, רואה כריאליסטי.

אך כל אלה הן התייחסויות צורניות. מבחינה אתית, תכניו של רובו ככולו של הקולנוע המערבי מושפעים מהאתיקה הנוצרית. אם ניקח, לדוגמה, את סרטי הפעולה, הם מייצגים בצורה חזקה ביותר את התהום הקיימת בעולם בין קהל רוכשי הכרטיסים לבין מבקרי אמנות הקולנוע. ידועה, בהקשר זה, ההתייחסות המזלזלת של רבים מן המבקרים לסרטי הפעולה, אשר כמוה כהתייחסותם אליהם כאל כאילו אינם קיימים - אך הם קיימים. לא זאת בלבד, אלא שהם חלק שאל לבוחני התרבות להתעלם ממנו מחשיבותו למאגר הידע הנוגע לנושא האמנות בתרבות האנושית.

סרטי הפעולה (ביחד עם ז'אנרים רבים של קולנוע להמונים שלא נחשבים על ידי מבקרים רבים כראויים להתייחסות, כמו סרטים רומנטיים קלים או סרטי ילדים) מהווים מקור משיכה לחלק גדול ביותר של האנושות – גדול יותר מהיצרנים והצרכנים של סרטי ה"איכות" – והסיבה הראשית לכך היא העובדה שהם כוללים מסר סמלי אובייקטיבי, הבא לידי ביטוי בעצם העובדה שהם מתארים פעולה אנושית בעולמנו.

בנוסף לכך, הם אוצרים בתוכם משמעויות סמליות עמוקות שלא ניתן להתעלם מהן, שכן אקדח מערבי המתעמת עם חרב מזרחית, בכל הקשר אמנותי שבו הוא מופיע, אפילו אם הוא מופיע "רק" בסרט הרפתקאות, איננו סתם פרט אלא כזה הנושא עימו מסר תרבותי.

שכן המחוות בקולנוע, כמו כל מחווה באמנות הדרמטית, הן, בין השאר, סמלים המבטאים רעיונות. הסמליות האמנותית בכלל, וזו המתבטאת במיתוס הרעיוני-דתי בפרט, מהווה אמצעי מרכזי להעברת רעיונות בחברה האנושית. דמות הצלוב הנוצרי, אמירותיו ופעולותיו מהוות את המיתוס היסודי של הנצרות – ואת מערכת הסמלים שעל פיהם ניתן להבין גם חלקים ניכרים מהאמנות השליטה בימינו.

המושג החשוב הראשון המעורב בקריאה נכונה של יצירות האמנות בכלל והקולנוע בפרט הוא אובייקטיביות.

גורודייף קבע את ההבדל בין אמנות אובייקטיבית לסובייקטיבית בצורה הבאה: "...ישנם שני מיני אמנות – אמנות אובייקטיבית ואמנות סובייקטיבית. באמנות אובייקטיבית האמן "יוצר" ממש: הוא עושה מה שנתכוון לעשות; הוא מכניס ליצירתו כל רעיון ורגש שהוא רוצה להכניס לתוכה. ופעולתה של יצירה זו על בני אדם מוגדרת לחלוטין: הם יקבלו "כל אחד, כמובן, בהתאם לרמתו שלו, את אותם הרעיונות ואותם הרגשות שהאמן רצה למסור להם. לא יתכן שום דבר מקרי לא ביצירתה ולא ברשמיה של האמנות האובייקטיבית.

ב"אמנות סובייקטיבית" הכל מקרי. אצל אמן כזה הדברים "נוצרים מאליהם". פירושו של דבר שהוא משועבד למושגים, למחשבות ולמצבי רוח שהוא עצמו אינו מבין אותם ושאין לו כל שליטה בהם. הם מושלים בו והם מביאים עצמם לכלל ביטוי בצורה זו או אחרת. ומשקיבלו במקרה צורה זו או אחרת פועלת צורה זו באותה מידה של מקריות באופן זה או אחר על האדם, לפי מצב רוחו, טעמיו, הרגליו, טבע ההיפנוזה שתחת השפעתה הוא חי וכו' שום דבר אינו קבוע ומדוייק כאן. ואילו באמנות האובייקטיבית אין דבר שהוא בלתי מדוייק. ...אני מודד את מעלתה של אמנות במודעותה ואתה מודד אותה בחוסר-מודעותה. יצירת אמנות אובייקטיבית חייבת להיות ספר כפי שאתה קורא לה – ההבדל הוא בזה שהאמן אינו מוסר את רעיונותיו ישירות באמצעות מלים, סימנים או הירוגליפים, כי אם באמצעות רגשות מסויימים שהוא מעורר באופן מודע ובדרך מסודרת, בידעו מה הוא עושה ומדוע הוא עושה.

...אמנות אובייקטיבית דורשת לפחות נצנוצים של תודעה אובייקטיבית על מנת להבין אותה ולעשות בה שימוש – לצורך זה דרושה אחדות פנימית גדולה של האדם היוצר ושליטה עצמית גדולה."

עד כאן דברי גורודייף. לפי אבחנתו, מידת השפעתה של האמנות תלויה באובייקטיביות שלה, וזו גדלה ביחס ישר לרמת המודעות של האמנים היוצרים המעורבים בה. עם זאת, היותם של אמנים בחברה נתונה לא מודעים למפתחות המוסר שעל פיהם הם פועלים, איננה הופכת את מודעותם למקרית על אף האינטואיטיביות שביסודה: גם כאשר לא יסכימו אמניה של חברה מסויימת עם העקרונות שאותם תיאר גורודייף, הם ימשיכו לציית להם ביחס ישר לנכונותם המציאותית. למשל, בחברה המערבית, הנשלטת על ידי מפתח המוסר הנוצרי, יפעל אף האמן הסובייקטיבי והבלתי מודע ביותר בצורה שתהיה מותאמת, אינטואיטיבית, אף בניגוד למודעותו, למפתח הערכים הנוצרי.

הפילוסופית אין ראנד הראתה שהאובייקטיביות מבוססת על הקשר שבין רעיונות האדם לעולם. רעיונות הם אובייקטיביים ביחס ישר להתאמתם למציאות וככל שהם אובייקטיביים יותר היחיד המחזיק בהם יציב יותר ובריא יותר מבחינה נפשית. דבר זה אמור גם לגבי אמנות ולגבי מצב מודעותם של אמני חברה נתונה לגבי עבודתם.

עקרון האובייקטיביות נכון לגבי היחיד כפי שהוא נכון לגבי החברה כולה. מאידך – ובהתאמה לכך – יחיד או חברה המחזיקים ברעיונות סובייקטיביים ובלתי מתאימים למציאות, הם במעמד של אי שפיות. אף כי פעמים רבות אין האדם מחזיק ברובד רעיונות יסוד פילוסופי-פסיכולוגי זה מבחירה, אין זה נכון שהוא נמצא מחוץ להישג ידו של האדם. למעשה, ההיפך הוא הנכון: הרובד הרעיוני של היצירה האמנותית נוצר, מתוכנן ומתוחזק על ידי בני אדם - ובמיוחד האמנים שביניהם.

הרעיונות השליטים באמנות מייצגים את רעיונות היסוד של החברה ובו בזמן מבטאים אותם ומושפעים על ידיהם. אף כי מידת העוצמה והאיכות שבה נעשים הדברים משתנים מחברה לחברה, זו עובדה כי כל חברה מייצגת, ביחס שבין הוגיה לאמניה, דיון חי בערכים.

דיון זה בא לידי ביטוי באמנות החברה, כי המפתח למצב הרוח האנושית הוא האמנות; זו מהווה את הדרך העיקרית להעברת ידע, והדבר נעשה בזמננו כפי שנעשה לאורך ההיסטוריה האנושית באמצעות מערכי סמלים מיתיים; אלה זוהו כבר במאה שעברה על ידי תלמידו של פרויד, הפסיכולוג קארל יונג, כרובד ערכי היסוד הנמצאים בתודעתו של כל יחיד המהווה חלק מתרבויות האדם. ערכים אלה, בצורת סמלים, מאיירים את המיתוסים המבטאים את המסורות הרעיוניות השונות עלי אדמות.

כותב דניאל שליט: "מיתוס הוא סיפור, המשמש לחברות ולתרבויות שלמות כמדריך להכרת העולם. ...בלשונו של הפסיכולוג יונג, חלוצה המודרני של הבנת המיתוס, המיתוס הוא ביטויו של התת-מודע הקיבוצי, אבל מה מכיל אותו מאגר תת-מודע קיבוצי? יונג ראה בו בעיקר את מאגר הסמלים העמוקים של הנפש האנושית, את מקור האינטואיציה היוצרת."

וממשיך שליט בדבריו, מתוך התייחסות אל העולם הנוצרי, כלהלן: "יש לאותו תת-מודע קולקטיבי אירופי גם נטיות עכורות, דמוניות. ...יש כאלה שניסו לראות את שרשי הנאציזם כבר במיתוס הגרמני הקדום."

שילוב עובדות אלה אומר שבחברה שהידע שבה הושתת על אלפי שנות נצרות, גם אמנים אשר לא ישתמשו במערך הסמלים המיתי הנוצרי, יערבו את עקרונות המוסר הנוצרי ביצירתם אף אם ייעשה הדבר באמצעות מערך סמלי שונה, מיתולוגיה חדשה או ז'אנר אחר. את האיש על הצלב לפני אלפיים שנה יכול להחליף אדם על סוס לפני אלף שנה או אדם הנוהג במכונית בימינו. לשם זיהוי הגברת באדרת השונה יש צורך בהכרת הגברת, בהכרת העקרונות הקבועים המסתתרים מאחורי המחוות הנצפות. מה שחשוב הוא לדעת שמבחינה אסתטית, המסר הערכי ישודר בין אם האמן המשדר ו/או זה שחווה את היצירה יזהו את עטיפתו ובין אם לא.

סרטי קולנוע על נושאי ערפדים, בתוך ז'אנר סרטי האימה, למשל, הם מעבירי ערכים נוצריים ואנטישמיים קלאסיים, אשר סביר שקהל הצופים בהם תופשים זאת אך לעתים רחוקות, אם בכלל – ובוודאי שלרוב אינם מודעים כלל לאפשרויות של קישור המיתוס המיסטי עם תשתית אנטישמית בדרך למיתוס סוציאליסטי מודרני - אך קו רעיוני ברור קושר את מיתוס האציל-ערפד המתעלל בתושבי הכפר שלמרגלות טירתו, ליהודי, היצור נושך הנשך, המסייע לו על ידי תיווך בגביית המס, ואת אלה להוקעה הסוציאליסטית העכשווית של הקפיטליסט המתעלל בפרולטריון...

בדומה לכך, קרבה רעיונית ברורה קושרת גם את תאוותו של הערפד לדם אנושי לעלילת הדם המכוונת נגד היהודי; הכסף, הדם והנשיכה הם סמלים קבועים במיתוס הנוצרי, ובמשך אלפיים שנה הם מקודמים ונתמכים באירופה על ידי כל מטיף נוצרי. במובן זה מהווה האמן המערבי של זמננו חוליית המשך לשלשלת זו.

המתבונן במשקפי המיתוס רואה הכל דרך פרשנותו. דרך עיני המיתוס הנוצרי, נראה הקצין הנאצי עמון גת, אשר מוכר יהודים בכסף לשינדלר ב"רשימת שינדלר", כגירסה מעודכנת למאה ה20 של יהודה איש קריות, אשר מכר את ישו לרומאים. אך עולם המיתוסים הסמליים איננו פשוט או פשטני: כל מיתוס, על סמליו המיוחדים, הוא שפה שלמה, אשר ניתן לומר בה דברים שונים ולבטא גם סתירות. אם נמשיך את ניתוח "שינדלר" ניתן לראות איך עשוי המיתוס הנוצרי להיות מנוצל כדי להוקיע את הנבל, אך עם זאת, היא נתקלת בבעיה בדמותו של הגיבור הראשי: דמותו של שינדלר אינה מאפשרת לפרשנות הנוצרית להרחיק לכת שכן היא "משבשת את השורה" לתפישה הנוצרית-סוציאליסטית, בהציגה את שינדלר כבעל הון גיבור, שבינו לבין עובדיו נרקמים יחסי ערבות הדדית וקרבה אינטימית, אשר גורמים לו, לבסוף, לוותר על רווחיו הכספיים. יחסים מסוג זה, למשל, מנוגדים באפיים ליחסים העוינים שאמורים לשרור בין בעל ההון לפרולטריון, כפי שהם מטופחים ונתפשים במיתוס המרכסיסטי.

כאן, כדי שנוכל להמשיך, עלינו לשאול 3 שאלות מפתח: 1. מהו מפתח הערכים המערבי-נוצרי? 2. מה הקשר בין הנצרות לאפלטוניזם? 3. איך אלה מתקשרים לערכי חברת ימינו? לצורך תשובה על כך עלינו לערוך סקירה רעיונית קצרה של הערכים הראשיים המעורבים בתרבות החברה המערבית:

הפילוסופיה האפלטוניסטית מהווה את הפלטפורמה הרעיונית הפורמלית שעליה בוססו רעיונות היסוד של הנצרות. בגרסאות שונות ותחת כיסויים שונים, מהווים רעיונות אלה את התשתית למירב התנועה היישומית של התרבות המערבית באלפיים השנה האחרונות; בפילוסופיה של אפלטון, ולאחר מכן במיתוס הנוצרי, יכולים אנו למצוא את מפתחות המוסר שבאמצעותם פועלים כל הכוחות המניעים מאז הולדת הנצרות את בני החברה המערבית; אלה, שהגיעו לשיא שליטתם בימי הביניים, באים לידי ביטוי במאה ה20 ככוח הפוליטי רב הראשים הידוע בשמות כמו קומוניזם, סוציאליזם, שמאל ועוד.

קו רעיוני ערכי אחד מאחד את אפלטון, ישו ומרכס, ותפישותיהם, המותאמות לקו זה, הובילו ערכים זהים לאורך ההסטוריה, החל מבית הספר האיזוטרי של פיתגורס, שבו היה אפלטון תלמיד, דרך התפישה הדתית הנוצרית שניצלה את הגותו ועד לסוציאליזם השולט בתרבות זמננו תוך הפעלת מפתח הערכים הנוצרי.

אפלטון היה אחד מההוגים רבי ההשפעה ביותר בתרבות האנושות. הוא ראה את הרוח כנעלה על החומר, ואת השכל כנפרד מן הגוף. באמצאות עבודתו הפילוסופית קיבע אפלטון במחשבה האנושית את העיקרון של פיצול בין עולם הרוח ובין עולם החומר, ויצר תפישה שמציגה שני עולמות אלה כשתי מציאויות נפרדות ומנוגדות. השפעתה של תפישה זו על תרבות המערב שרירה וקיימת עד היום. אפלטון, שייבא מיסטיקה מזרחית עתיקה אל השכלתנות היוונית, יצר מרכז של חולשה אינטלקטואלית ממש במוקד העוצמה השכלתנית, יוון העתיקה. הוא הושיב את הרגש, האינסטינקט והאינטואיציה הלא שכליים בכסא המלכות של הפילוסופיה, ובכך הוציא את העוקץ מהשכל הפעיל והוריד אותו לדרגת משרתה הנחות של הרוח.

ביישומם המדיני, הכשירו רעיונות אפלטון את הקרקע לתפישות תרבותיות מתנגשות של צידוד בחומר לעומת צידוד ברוח – ובכך גרמה תורתו לקיום עימות היסטורי-תרבותי מתמיד, בין חלק התרבות שהעדיפה את הרוח על החומר, ובין חלק התרבות שהעדיפה את החומר על הרוח. פיצול זה קנה גם מקום של כבוד בכל ענפי האמנות הדרמטית.

מול היחיד, רכושו, והעיסוק במסחר, כערכים חיוביים, הציב אפלטון דחייה של רכוש חומרי ושל המסחר כדברים המקלקלים את השלום ומביאים למלחמה. בנוסף לכך מטיף אפלטון לחברה קולקטיביסטית, העומדת בניגוד לחברת יחידאים.

מול תפישת המלחמה כפעולת הגנה מוסרית והכרחית, מציב אפלטון אידיאל פציפיסטי הדוחה את המלחמה ומתנגד לה, על כל צורותיה, תוך כדי הצהרה על שליליותה הכוללת. לוגית, ניתן לראות השתלשלות רעיונית בלתי נמנעת מתפישת ההפרדה המטפיסית את דחיית החומר (והרכוש), ומדחיית הרכוש החומרי את הוקעת המלחמה, מהיותה כרוכה תמיד בענייני רכוש.

ישו הנוצרי, מייסד הדת הנוצרית, תמך בעקרים שהם תולדה ישירה של התפישה האפלטונית, הוא ייסד דת היוצאת נגד עולם החומר, הרכוש החומרי האישי והמלחמה. לסיכום: התפישה הנוצרית מתאימה בשלמות לתפישות האפלטוניות, לפי שלושת העקרים שנזכרו לעיל:

תפישת שני העולמות הנצרות העלתה על נס את עולם הרוח כעולם העיקרי המנוגד לעולם החומר, את דחייתו של החומר ואת דחיית החומר כציווי מוסרי נעלה, ואת תפישת החיים בעולם "הזה" (כלומר, עולם החומר) כנתיב ייסורים נחות, המוביל לחיים העיקריים והחשובים בעולם "הבא" (כלומר, העולם הרוחני).

בהתנגדותה לחומר ולרכוש בהתאם לנאמר לעיל, יוצאת הנצרות נגד כל צורה של משיכה למה שנראה לה כהיבטי העולם הזה: לתענוגות הבשר, לכיבוש עולם החומר ולרכישת קנין ודורשת ממאמינה היחידים ויתור על רכוש, נטישת הנאות חושניות, הסתפקות במועט, תרומת הרכוש האישי לקהילה והתרחקות גדולה ככל האפשר מן העולם החומרי. למותר לציין שבכסף רואה הנצרות את אחד מאויביו הגדולים של האדם.

בצד כל אלה מטיפה הנצרות לפציפיזם ובכך היא מהווה את אם כל החברות הפציפיסטיות בעולם המערבי. התנגדותה למלחמתה סיסמתו של ישו: "תן את הלחי השניה" - הייתה לשם דבר ועבור מאמיני הנצרות היא ההתגלמות של מוסריות נעלה.

עובדה היא שמוסריות זו איננה מעשית – והנצרות לא רק מודה בכך אלא מצהירה במפורש על כך שחיים מוסריים אינם חיים "מצליחים": בחירת האדם, לפי הנצרות, היא בין המוסרי למעשי. המוסר הנוצרי קובע שמעשה הקרבה עצמית, שבו מוותר האדם על עניני עצמו, הוא המעשה המוסרי.

מכיוון שמבחינה היסטורית נהגו תרבויות המערב להשיב מלחמה שערה, נוצרה סתירה ערכית בין הערכים המוצהרים שלהן לבין פעולתן, דבר הבא לידי ביטוי בתרבותן; בתרבות הנוצרית, ההתייחסות אל המלחמות היא כהתייחסות אל רוע. לכן, בכל המלחמות שהיו בעמים הנוצרים ניכר מתח פנימי בין לוחמים מחר גיסא, ואנשים הדוגלים בשלום, מאידך.

לפיכך, החברה הנוצרית מסובכת ביחס כפול אל הלוחם המשרת אותה: מחד היא מצהירה על בוז ושאט נפש שהיא חשה כלפיו ומאידך היא מעריצה אותו, במיוחד כשהיא נזקקת לו. דבר זה מסביר חלק גדול מהנהיה המערבית אל האנטי-גיבור באמנות – המשיכה, שמקורה בכורח, אל מי שמחד לא ניתן להתקיים בלעדיו, בהיותו איש של "פעולה" ומאידך יש להוקיעו על כי הוא נאמן לאי מוסריותו של ה"עולם הזה".

הפציפיזם המודרני מהווה הלקאה עצמית קבועה על כל מלחמה ואין זה משנה אם היתה מוצדקת או לא. בצורות שונות ניתן למצאו באמנות כמעט מאז תום מלחמת העולם השניה, במיוחד בהתייחסות להטלה על יפן של פצצת האטום. 14 שנה עברו בין הפצצת הירושימה, אשר סיימה את המלחמה כנגד היפנים, ועד שיצר אלן רנה את הסרט "הירושימה אהובתי" שבו, דרך סיפור אהבה נוגע ללב, מתחילה לצמוח בעולם המחאה נגד הנשק האטומי בכלל ונגד פעולותיה של אמריקה בפרט. עשור מפריד בין תבוסתה המהדהדת של אמריקה במלחמתה הצודקת נגד צפון וייטנאם לבין פקפוקו בתפישת המלחמה הנוצרית – של קצין צבא גבוה בצבא ארה"ב בסרטו של קופולה "אפוקליפסה עכשיו"; מה שהיה בסרט זה אפיזודה קצרה אחת של טעות, הגורמת לחיילים אמריקניים מפוחדים להרוג משפחה ויאטנמית לא לוחמת, הפך, עשר שנים מאוחר יותר, לכתב אשמה קולנועי מקיף בסרטו של דה פאלמה "נפגעי מלחמה" המוקדש כולו למעשה עוול לא-אפייני שביצעו חיילים אמריקניים בויאטנם.

בזמן ש"אפוקליפסה עכשיו" מבטא בעיה, מהווה "נפגעי מלחמה" בגידה רוחנית. שניהם משרתים את מגמות הותרנות הפציפיסטית בכך שהם מחזקים את יסוד הסבל ועל ידי כך את הרחמים, על חשבון הצדק.

מקומו של האמריקני בהווייה המערבית נבחן פעמים רבות באמנות הקולנוע, ומנקודות מבט שונות וחשובות, בזמן אמיתי ואחריו, כלומר: ממש בעיצומה של מלחה"ע השניה ובשני העשורים שאחריה. את התקופה הראשונה מאפיינת הצגת ערכים לצורך גיוס דעת קהל, שהיו לה פירות ומשמעות מעשיים ביותר מבחינת מאמץ המלחמה המשולב בין ארה"ב לבנות-הברית.

ב1940, שנת שיאה של הפלישה הנאצית לאירופה, והידחקותה של בריטניה לקיר על ידי הנאצים, יצר אלפרד היצ'קוק הבריטי את הסרט "כתב זר" כקול הקורא לארה"ב לסייע לבריטניה במלחמתה, ובה הציג את דמותו הגיבורית של כתב אמריקני רב תושיה המסייע לבריטניה במלחמתה ולומד ממקור ראשון ועל יסוד חוייה אישית את מעשי הנבלה של המשטר הנאצי. מעניין לציין כי באותה שנה הפיק בארה"ב צ'רלי צ'פלין, גם הוא בריטי במוצאו, את "הדיקטטור הגדול", המבטא בצורה ישירה יותר, אם כי קומית, מחאה כנגד היטלר, הפשיזם והאנטישמיות של הזמן.

שני סרטי "גיוס" נודעים אשר נוצרו בהפרש של שנה זה מזה בעיצומה של המלחמה הם "קזבלנקה" ו"למי צלצלו הפעמונים". על אף הדמיון ביניהם, מבטאים שניהם הבדלי גישה עקרוניים לגבי תפישת ההקרבה: בהקשר של "קזבלנקה" מוותר האמריקני הציני והמריר, הסובל מאהבה נכזבת, על אהבתו ועל חיי שעשועים סתמיים וחסרי תכלית של מנהל בר בשטח הפקר פוליטי, לטובת גיבור אירופאי המעורב במלחמה כנגד הפשיזם. זוהי הקרבה נוצרית לשמה, שבה מוותר היחיד, בכיכובו של המפרי בורגט, על מאווייו הפרטיים לטובת הכלל שאותו הוא תופש כחשוב יותר. אינגריד ברגמן, האהובה הרחוקה והנאצלת בסרט זה, הופכת, שנה מאוחר יותר, בסרט "למי צלצלו הפעמונים" של סם ווד, לאהובתו האירופאית הקרובה והמוחשית של גרי קופר, המגלם ערכים אמריקניים שונים מאלה שהמחיש בוגרט. קופר, בניגוד לבוגרט הסביל, אשר נסחף למאבק שאינו שלו, הוא האמריקני הפעיל, אשר החליט לבוא לאירופה ולסייע לצד הצודק במלחמתו.

שנה לאחר "למי צלצלו הפעמונים", ב1943, שנת שיאה של המלחמה כנגד גייסותיו של היטלר והתחלת נקודת ההיפוך של המלחמה, הפיק בילי ויילדר את "חמישה קברים בדרך לקהיר", סיפור גבורה המתרחש על רקע מלחמת המדבר שניהל מצד הנאצים גנרל רומל. גם במלון המדברי המבודד, שבו מתרחשת עלילת הסרט, לא נפקד מקומו של הרעיון האמריקני, אך מבחינת עבודתו של ויילדר בנושא מקומו של האמריקני במלחמה, הגיעה זו לשיאה בסרטו "סטאלאג 17", שנוצר בעשור שלאחר המלחמה, בשנת 1953: האינדבידואליות האמריקנית, כמנוגדת לאוריינטציה הקולקטיביסטית הערכית והפסיכולוגית של האירופאי, הוצגה על ידי ויליאם הולדן, המגלם שבוי אמריקני במחנה שבויים אירופאים בידי הנאצים. בסרט מסרב האמריקני השבוי להשתלב בתפישת עולמם של שבויי המלחמה הבריטיים ומסמל באישיותו גישה מסחרית שואפת רווח, מושא שגור של שלילה מוסרית. בסרטו של דיוויד לין "הגשר על הנהר קוואי" שבו, בסיטואציה דומה, אך הפעם כשבוי בידי היפנים, מבטא האמריקני שאיפה לבדלנות, מצטרף אף הוא להצגת כוח החיים היחידאי המיוחד לאמריקני; בסרטים אלה מבוטאת האוריינטציה הקפיטליסטית של האמריקנים בפוליטיקה של אחר-המלחמה.

סרט אחרון זה, "הגשר על הנהר קוואי", שביים דיוויד לין ב1957 – 12 שנה אחרי המלחמה - הוא בעל חשיבות פילוסופית מיוחדת לעניננו: הוא מציג אל מול האמריקני, המתנהג כמי שנדחף בעל כרחו למלחמה לא לו, את מאבקם של שני קצינים גבוהים, בריטי ויפני. במאבק זה, אשר בו, מתוך דוגמטיות ועוורון למציאות האובייקטיבית, מאבד, למעשה, הקצין הבריטי את שפיותו, מתבטאת אי שפיות זו בכך שמבלי דעת וכדי ללמד את היפנים שיעור ב"עליונותם התרבותית" של הבריטים הוא מתגייס לסייע למאמץ המלחמה של אויביו. הקצין, אשר מעמיד לרשות היפנים, את עבודתם והידע הטכני של חייליו, מבצע, מבלי שהוא מודע למלוא משמעות ההקשר המלא שבו נעשה מעשהו, גירסה מתוחכמת של "נתינת הלחי השניה" לאוייב. זוהי דוגמה אמנותית חשובה ונדירה של ניתוק מהמציאות האובייקטיבית, אשר בא לידי ביטוי בפעולה אנטי מוסרית של סיוע לאוייב. וזו גם התבוננות חשובה לתוך תסמונת פרפוריו האחרונים של הנסיון הקולוניאליסטי הבריטי להצדיק את שליטתו במושבות על ידי תצוגת תכלית של עליונות הגזע הלבן על הגזע הצהוב. בענין זה יש להוסיף ולהעיר כי הקולוניאליזם אשר שיעבד גזעים לא לבנים נשען מאז ומתמיד, לצורך הצדקת פעולותיו, על אישור שנתנה הכנסיה, שבו קבעה כי גזעים אלה אינם במעמד אנושי אמיתי ולכן אין צורך להתייחס אליהם כאל בני אדם.

חמש שנים אחרי "הגשר על הנהר קוואי", ב1962, ביים דיוויד לין אפוס רחב יריעה נודע לא פחות – "לורנס איש ערב". ביצירה זו, אשר מציגה התמודדות ערכית בין האימפריה הבריטית לערבית ובין הנצרות לאיסלם, חושף לין את המחדל המוסרי הנוצרי בה"א הידיעה: חוסר המדד האובייקטיבי לצדק. קרוב מאד לפתיחת הסרט נותן לורנס, קצין בריטי, את אקדחו האישי במתנה למורה הדרך הבדווי שלו. זוהי אמירה סמלית המציגה אותו עקרון, שבא לידי ביטוי בפוליטיקה של המזרח התיכון ובכלל, בהענקת טכנולוגיה ועדיפות בתחום המלחמה לגורמים מפוקפקים ולאויבים מוצהרים. לורנס, אשר מתוך תפישה רומנטית סובייקטיבית ולא-מציאות מזדהה נוצרית עם הערבים המדוכאים, מאשים אותם בברבריות, אך באחד מקטעי השיא של הסרט הוא מוצא עצמו נסחף להשתתפות בטבח עקוב מדם כשבידו חרב ערבית מגואלת בדם, שאותה קיבל במתנה מידידיו הערבים...

אכן, זהו השיעור העולה מן הסרט: לא רק שהויתור אינו גורם לאויב שלך לעלות לרמתך, הוא גם יוריד אותך לרמתו שלו – ולעתים אף למטה מזה. במציאות, כפי שיודע כל בר-דעת, גם הנוצרים אינם מוותרים לאויביהם ואינם מוסרים בידם נשק שעלול להיות מכוון כנגדם. במציאות, שום אדם שפוי אינו משמיט את היתרון שיש בידו לטובת פושע אלים הניצב למולו. אך אם על אף זאת, יש מדינות רבות שכן עושות זאת – אין זה משום שהן אינן שפויות, אלא משום שהן יכולות להרשות זאת לעצמן, כי לא הן יסבלו מכך.

לפגיעתה של הנצרות בכוח הקיום של המערב במשך ימי הביניים יש השלכות לאמנות. לפחות מאז תקופת התחיה החל בעולם הנוצרי כולו מאבק לחיפוש אלטרנטיבה מוסרית באמנות. שתי יצירות חשובות הדנות בבעיה ערכית יסודית זו הן "המלט" ו"דון קישוט".

המלט, גיבורו הטראגי של שכספיר, מבטא, כבר בעיצומו של הרנסנס, את חוסר האונים המוסרי של התרבות המערבית; בחוסר יכלתו לנקום את מות אביו הוא מבטא את חוסר יכלתה של האצולה האירופאית לקשור ידע לפעולה. חוסר האובייקטיביות של המלט הצעיר, חוסר יכלתו לדעת באופן אובייקטיבי מה מתרחש במציאות ומה נדרש ממנו לעשות, מציג את מצבו הנפשי של אדם צעיר אשר סורס על ידי המוסר הנוצרי ומהווה את הראשון בשורה ארוכה של יצירות המציגות את התחבטותן של דמויות אמנותיות דומות. הסימפטום: חוסר התמצאות מוסרי של צעירים בעלי אוריינטציה אינטלקטואלית. רסקולניקוב ב"חטא וענשו" של דוסטוייבסקי הוא הדוגמה המפורסמת בספרות אך, למעשה, לא פחות ממנה הוא פייר, גיבורו של "מלחמה ושלום" לדוסטוייבסקי, העוסק בתצפית על החיים מתוך עמדת ניתוק סובייקטיבית.

אין זה מקרי שצעירים אלה ואחרים עוסקים, לצורך ליבון בעייתם הקיומית, באפשרות של גרימת מוות אנושי. בקולנוע, תורם לכך סרטו החשוב של היצ'קוק, "החבל", אשר מציג את שאיפתו של צעיר גאון לשלמות כפי שהיא באה לידי ביטוי ברצח ובאמצעות זאת את הגרסה האמריקנית לדיון בשאלת היסוד המוסרית לגבי מקומו של היחיד במכלול הפוליטי.

כפי שראינו, סיפק המיתוס הישועי את הדוגמה המושלמת לקרבנו של היחיד הסובל כדי להציל את האנושות. זהו גם היסוד לאותה הגשת "לחי שניה" נודעת, אשר, בין היתר, משמעותה היא מחוייבותו הראשונית של היחיד לישועת האנושות בכלל ולאומתו, שבטו ו/או ארצו בפרט. במלים אחרות אפשר להציג את הדברים כך: תהיה מחוייבותך אשר תהיה, היא צריכה להיות קודם כל למשהו שנמצא מחוץ לך.

נראה כי המורשת הישועית קיבעה, בדרך כלשהי, את המוות – נטישת העולם הזה – כשלב של מעין "הכרזת רצינות" ועשה כדי למנוע מבני האדם להבחין בגבול הדק שבין הקרבת היחיד כעקרון מובנה במציאות לבין סיכון עצמי של היחיד למען ערכיו. לפי התפישה הנוצרית, או שאתה מוסרי או שאתה מעשי. אם אתה מוסרי, צפה למוות.

כמו "הגברת עם הקמליות" של קיוקור מ1936, מזינות יצירות העוסקות בהקרבה את ההיבט ההזדהותי של הצופה הנוצרי – אך כמו אנשי הממסד הנוצרי המבססים את תנועתם על מוות ישן - הוא יוצא מעולם הקולנוע חי. המצב הלא אובייקטיבי של התודעה הנוצרית היא מפוצלת ואין כמו עולם הקולנוע להמחיש זאת: מה שעליו אנו מסכימים באולם האפל יכול להיות שונה לגמרי ממה שעליו אנו מסכימים בחיינו. מצב זה של פיצול האישיות הנוצרי מסביר את הכמיהה התרבותית שיש לאיש המערב אל האמריקני, המזרחי והפראי – בשלושתם הוא מחפש אלטרנטיבה – ושלשתם אכן מספקים לו אותה, אם כי לא באורח מלא:

מה ששלושת אלה מספקים הוא, קודם כל, את האנטי-תיזה למוסר הנוצרי. כל יצור חי ששכל בראשו מחפש להימלא מפגיעתה הרעה של מפלצת מוסרית ולכן הוא תר באמנות אחר הברירות האחרות. התפישה המזרחית מרחיקה אותו מן המערב והתפישות הקוראות לשיבה אל חיי הטבע וללמידה מהפראים מנצלות את שאיפתו לברוח הרחק מתפישות המנתקות אותו מטבעו היסודי וממאווייו – אך מאידך לוקות תפישות המזרח בדטרמיניזם ובאכזריות: גישת המזרח הרחוק רואה את המציאות כמערכת נתונה אשר בה נגזר מראש מקומו של האדם היחיד וגישת המזרח הקרוב מהווה אנטי-תיזה לנצרות ומקבלת בכך, למעשה, את ההפרדה האפלטוניסטית, אף כי בתוך ההפרדה הזו אולי עדיף לעתים להיות פראי ולשמור על משהו מטבעך החייתי מאשר לבחור את הגירסה המטריאליסטית, אשר גם היא דחתה את הרוח לטובת החומר.

היכן עומד בכל זה האמריקאי? האמריקאי הוא בנה של אמריקה – וזו עדיין לא החליטה.

הייחודיות של האמריקאיות במערב מתבטאת קודם כל בכך שהיא איננה נוצרית: אמריקה היא ארץ של קיבוץ גלויות וככזו היא מאחדת השפעות מן העולם כולו. באמריקה מתנהל מזה מאה שנה ויכוח על דרך, ואף כי יש לויכוח זה צבעים נוצריים רבים אין למפתח המוסר הנוצרי שליטה מוחלטת בו. ויכוח זה קובע את טיבה ואת איכותה של התנועה האמנותית בקולנוע וניתן למצוא בו התייחסויות רבות ושונות לנושאי עבודה זו:

בשנת 1947, שנתיים לאחר מלחה"ע השניה, הפיק צ'רלי צ'פלין את "מסייה וורדו". בסרט זה הציג התקפה חמורה על המוסר הקיבוצי העומד ביסוד המלחמות העולמיות ועל האבסורד שבחסינות הניתנת בעולם לרוצחי מליונים, לעומת העמדתם לדין של רוצחי יחידים. באחד מקטעי הסרט עומד מסיה וורדו, רוצח סדרתי, המבצע מעשי רצח כדי להציל את משפחתו, לערוך ניסוי לרעל חדש, חזק במיוחד, אשר אינו מותיר עקבות. הוא בוחר, לצורך נסיון זה, בשפן נסיונות בדמות נערה בודדה שהוא אוסף לביתו. רק סיפורה של הנערה, על הקרבה שביצעה למען אהוב ליבה מציל אותה מהמוות שהוא מייעד לה.

בניגוד להתמודדות אמיצה זו של צ'פלין עם העקרונות המוסריים שעמדו ביסוד המלחמה שאך זה נסתיימה, בחרו יוצרים אחרים להמשיך את החיים היפים כאילו לא נשתנה דבר ולהפוך את הדפים בספר החיים הלאה. וינסנט מינלי, אשר יצר בשנת 1951 את "אמריקני בפריז", ללא ספק סייע להשכיח מן האמריקני הממוצע את זוועות בגידת משטר וישי בתקופת המלחמה והגביר את התיירות לעיר האורות. אך היו מי שהמשיכו לבקר בחריפות ובאומץ את האירועים הפוליטיים, כשהם תוקפים את מדיניותה של אירופה ואינם מאפשרים לשכוח לא את זוועות המלחמה ולא את העובדה שחלק מכוחותיה הרשעיים נמצאים עדיין, בעולם הפוליטי ובמימד הריגול, במצב של קיום פעיל; אחד החשובים בהם היה אלפרד היצ'קוק, אשר באמנותו מסר את אהדתו ללא פניות לגיבור האמריקני.

היצ'קוק, אמן-גאון נדיר, זיהה את המתרחש בעולם מבחינה פוליטית ובסדרת עבודות מרשימה וייחודית העלה על נס, החל ממלחמת העולם השניה, את מאמציה של ארה"ב לתרום לחירות העולם. מנקודת המבט של עבודת היצ'קוק, האמריקני האפייני איננו הרפתקן או רודף תענוגות אלא איש משפחה ישר, בעל הכרה עצמית של זכויות ושואף חופש, אשר, על אף העובדה שמעייניו נתונים לטיפוח משפחתו, אינו מפסיק להיות פטריוט נלהב ושונא עריצות. למעשה, הציג היצ'קוק את ארה"ב כמייצגת של תקוות האנושות לחירות. כבר בשנת 1940, שבה כבש הנאציזם את אירופה, יצר את "כתב זר" ובו הצהיר, למעשה, על ארה"ב כסיכוי להצלת העולם, כשהוא מציג כתב עיתונות אמריקני כגיבור החושף את המפלצת הנאצית. ב1956 יצר היצ'קוק את "האיש שידע יותר מדי" על משפחה אמריקאית המבקרת באירופה ונקלעת לסבך מזימות פוליטיות כנגד רצונה. ב1959 מוצא עצמו איש עסקים אמריקני טיפוסי מסובך ב"מזימות בינלאומיות" המתרחש, בין היתר, בבנין האו"ם בניו יורק. ב1966 הציג היצ'קוק כתב אשמה חריף כנגד העריצות הסובייטית בסרטו "המסך הקרוע" בו מוצאים עצמם שני אזרחים אמריקנים מתמודדים עם מזימותיה של הישות הסובייטית מעבר למסך הברזל – ובשנת 1969 יצר את הסרט "טופאז" על פי ספרו של ליאון יוריס, אשר מראה קשר בין איום הטילים הסובייטי בקובה הקומוניסטית לבין פעולת המחתרות הקומוניסטיות בצרפת של מלחמת העולם השניה.

בעבודתו המקיפה והמעודכנת היטיב היצ'קוק לנסח אמירה ביקורתית עדכנית וחריפה כלפי הכוחות האנטי-הומניים המשתלטים על העולם של אחר המלחמה ולא חסך את שבטו גם מהגורמים הפוליטיים האמריקניים הפנימיים, הנוטים להפקיר את אזרחיה של אמריקה. אופייני הדבר שמסה קולנועית מרשימה זו לא זכתה לגיבוי הערכי הראוי לה מצד הביקורת, אשר העדיפה להתחמק ממאמציו של הגאון הקולנועי לומר משהו מוסרי והסתפקה בהתמקדות ביצירות התיאור הסובייקטיבי שלו את נפש האדם, כמו "פסיכו" או "ורטיגו". זוהי דוגמה להעדפת הסובייקטיבי על האובייקטיבי.

עבודתו של היצ'קוק לא היתה יחידה במכלול ההתייחסות הקולנועית אל ההיבטים המוסריים של המאבק הפילוסופי, הפסיכולוגי והפוליטי העולמי. במאבק הערכי על מקומו של היחיד וזכויותיו יצר סטנלי קיובריק ב1957 את "שבילי תהילה" אשר יצא כנגד הרעיון הקולקטיביסטי, המאפשר לחברה להקריב את יחידיה, בתארו, מתוך התבססות על סיפור אמיתי, את פרשת הוצאתם להורג של חיילים צרפתיים במלחה"ע הראשונה באשמת פחדנות, במטרה להאיץ את תהליכיה של מתקפה כוללת. מעניין לדעת כי בישראל של שנות ה50 נאסר על סרט זה להיות מוקרן כדי שלא לפגוע ביחסי ישראל-צרפת.

עוד יצירות קולנועיות רבות נוצרו בשנות ה70 וה80 כדי לחדד את העימות התוך-אמריקני לגבי הנושא הפוליטי. ראוי לציון בנושא זה הוא סרטו המצויין של סידני פולאק "שלושת ימי הקונדור", שבו מגיעה חוליית חיסול למשרדיה של יחידת מודיעין קטנה של הסי.איי.איי כדי להשמידה. בתמונה בלתי נשכחת מבקש בנימוס מקס פון סידוב, האחראי על החיסול, מפקידה ממוצא סיני כי תסור מן החלון, והיא משיבה לו כי היא לא תצעק. זוהי הבעה חזקה של תפישת ההשלמה הדטרמיניסטית המזרחית, אשר יובאה לתרבות האמריקנית דרך מהגרים והשפעות מן המזרח. רוברט רדפורד, גיבור הסרט, הנכנס לתמונה מאוחר יותר, מייצג, בניגוד לדטרמיניזם המזרחי, את האמריקני; הוא איננו מוכל להתחסל – וזה מה שמבטא יותר מכל את האמריקאיות החיובית: "אני אינני מסכים להיות חלק מהסכם שנועד לחסל אותי".

בצד אי ההסכמה ואי ההשלמה של היחיד עם ההסכם הפוליטי הלא-מוסרי, המהווים את הסמל החזק ביותר לערך המיוצג על ידי הגיבור האמריקני בקולנוע הפוליטי, מתחו יוצרים חשובים ביקורת חריפה על הפוליטיקה האירופאית, שבה תלו אחריות לנזקים רבים: ב1975 מביים סטנלי קובריק את "בארי לינדון", סרט ביקורת חריף כנגד מוסכמות החברה הבריטית. בסיפור זה מוצגת חוסר יכולתו של היחיד שנולד למעמד נמוך להעפיל למעמד גבוה יותר בהיררכיית המעמדות של האצולה הבריטית ובכך מוצגת הדרך המתוחכמת שבה "סגורה" החברה בפני מי שאיננו מתאים לשיטת המעמדות שלה. ב1979 ביים ברספורד את "משפטו של סגן מוראנט", המבוסס אף הוא על סיפור אמיתי של משפט שערכו הבריטים כנגד מי שלחם שלא לפי המוסר הנוצרי. במקרה זה מודגשת האמירה "אין לך לאן לברוח" בהקשר של חברה הנושאת נגיף מוסר לא רציונלי.

יחסי אמריקה-אירופה, הקובעים רבות מהפוליטיקה של זמננו, במיוחד לאור מלחמות העולם, מעסיקים את יוצרי הקולנוע במידה רבה; אל מול היצירות המציגות זה מול זה את האופי השונה במובהק של האמריקני והאירופאי, קיימות יצירות קולנועיות רבות הבודקות את מערכת היחסים ההדדית, המורכבת, הכוללת אפשרות לשיתוף פעולה, הקיימת בין השניים:

ב1977 מביים פרד זינמן את "ג'וליה" המבטאת את מערכת היחסים ושיתוף הפעולה שבין האירופאי לאמריקאי בצורה טובה דרך ידידותן של שתי נשים, על רקע מלחמת העולם השניה. רקע זה מבטא, כפי שניתן להבין, את שיתוף הפעולה של בנות-הברית מתוך התמקדות בהימצאותו של הפוטנציאל לשיתוף כזה. נושא היחס בין האמריקני לאירופאי מטופל היטב גם בסרטו של פולנסקי "פראנטיק" מ1988. סרט זה, השואב השראה מעבודת היצ'קוק, מעניין במיוחד כי הוא מבטא באופן בהיר את עליונות הרציונליות האמריקנית על סבך האפלה האירופאית הפוליטית; הוא מתרחש בפריס, 14 שנה אחרי שהציג פולנסקי ב"צ'יינה טאון" את החברה האמריקנית כנתונה במצב של חוסר ודאות. בהצגה שונה לגמרי של אמריקני בפריס ולחלוטין לא רומנטית ומתקתקה כסרטו של מינלי, מציג פולנסקי, שעבודתו אירופאית באופיה, את יחס ההערכה וההערצה של בני הדור הצעיר בצרפת כלפי האמריקאי, המגלם בדמותו את ערכי השמרנות הפוריטנית.

בכל היצירות הללו, המציגות את יחסי אמריקה-אירופה, חבויה התייחסות לערכים נוצריים שונים, המבוססת על העובדה שאירופה ואמריקה מבוססות, בעצם התבססותן המדינית, על גרסאות שונות של הנצרות. מנקודת מבט זו מייצגת אירופה את ההיבט הקתולי של הנצרות ואמריקה את ההיבט הפרוטסטנטי, שתי תפישות נוצריות המתייחסות בדרך שונה לגמרי אל העולם, וביניהן, מאז מלחמות הדת, מתח ניגודי.

אמן אירופאי גדול אשר הקדיש חלק מעבודתו למערכת יחסים זו הוא קלוד ללוש; ב89 מציג קלוד ללוש את נקודת המבט הצרפתית על תמונת העולם האמריקנית בסרטו "משחק לעשירים" וממשיך ומפתח אותה ב"עלובי החיים", שבו הוא שומר אמונים לתפישת האמריקני היפה. אך ל"עלובי החיים" יש חשיבות מיוחדת בשל נושא אחר המטופל בו: הדואליות הנוצרית. בסרט, המתרחש בזמן המלחמה, מסתירה משפחה כפרית צרפתית יהודי שנמלט מן הנאצים. לאט לאט מתחלף רגש הרחמים של בני המשפחה כלפיו לאכזריות, שבה נחשף, לגישתו של ללוש, משהו מהסיבה לאנטישמיות. נושא דומה, אך בהיבט אחר, מפתח ללוש ביצירה קודמת יותר, גם הוא על רקע המלחמה, משנת 1985 – הסרט "לעזוב ולחזור", שעוסק גם הוא בעזרה שנותנים נוצרים ליהודים בזמן המלחמה. בשני המקרים מוקיע ללוש את אי יכולתם של הנוצרים לעמוד בהבטחתם כלפי יהודים, ובכך חושף את חוסר יציבותה הרגשית והמוסרית של פעולה המבוססת על רחמים נוצריים.

הדבר מראה קיומה של נוסחה פסיכולוגית שיש בכוחה לנבא כי בכל מקרה של פעולה על יסוד רגשי דוגמטי, במקום על יסוד שכלי אובייקטיבי, ניתן לצפות להיפוך מגמה. במלים אחרות: הנוצרי הרחמן והנדיב, אם איננו מבסס את פעולת העזרה שלו בצורה שכלתנית, עלול להפוך למול עיניך לאויב אכזר. האם אין ברעיון זה משום הסבר לכמה תופעות שחווינו כולנו כיהודים בנקודה זו או אחרת בהיסטוריה?

זיהוי זה, שכפי שראינו מופיע גם בדמותו של לורנס איש ערב, מופיע גם בסרטו של אינגמר ברגמן מ1982 "פאני ואלכסנדר"; שם, תוך תיאור חייה של משפחה נוצרית, מוצגת דמותו של יהודי באור חיובי אל מול איש דת נוצרי אדוק, שמטיל על משפחתו משטר של טירור. משמעות הדבר היא שהבעיה המוסרית הנוצרית, ביסודה, איננה פוליטית אלא נפשית: המחזיק במערכת מוסרית שאיננה תואמת מציאות מתחייב בנפשו תרתי משמע.

כפי שניתן לראות גם בסרט "גברים במלכודת" של בורמן, אם אין לך כללים אתיים ברורים לצורך הגנה עצמית, אתה, למעשה, מתאבד. מייקל צ'ימינו, שיצר כמה מהגדולות והחשובות שביצירות היורדות לעומק התרבות האמריקנית, בא בשני סרטים כאלה חשבון עם רעיונות הביטול העצמי של היחיד האפייניות – כפי שראינו לעיל - לתפישת המזרח הרחוק. ב1978 הוא עשה זאת באמצעות "צייד הצבאים", המתרחש על רקע מלחמת וייטנאם, שבו הוא מראה את עומק הסכנה הרוחנית והנפשית האורבת לאמריקנים המעורבים במלחמות רחוקות. בסרט זה נחשף אמריקני צעיר לחווייה טראומטית של התמודדות עם המוות ומאבד בה את זהותו הנפשית. "ב"שנת הדרקון" שביים צ'ימינו שבע שנים מאוחר יותר, מתמודד שוטר, שהוא לוחם וייטנאם לשעבר, עם מייצגי התפישה המסורתית המזרחית בתוך "צ'יינה טאון" (הרובע הסיני בעיר אמריקנית) כדי להשליט בו את הסדר האמריקני. בשני הסרטים המסר הוא שהמלחמה הערכית המתחוללת בין אמריקה לבין הערכים האויבים לה מתנהלת בבית ובחוץ גם יחד – ושעל אף הגישות הפציפיסטיות אין אפשרות מעשית לפתוח "דפים חדשים" בין אמריקה למזרח או לנתק בין ארה"ב והעולם.

בהקשר זה, כדאי לזכור את סרט המתח "צ'יינה טאון" של פולנסקי, שהוזכר לעיל. בסרט זה הוא מתאר, מנקודת המבט שלו, המשלימה את ההיבט של צ'ימינו, את המצב הפסיכולוגי שנוצר כתוצאה מפוליטיקה מושחתת בעיר אמריקנית. בשני המקרים, מוסרים היוצרים חוות דעת על שילוב ההיבטים הרוחניים המזרחיים בפוליטיקה אמריקנית פנימית – ובשני המקרים מכוונים היוצרים את הצופה לכך שתוצר השילוב התרבותי הוא טראגי.

היום, הנציג הבולט ביותר לאמריקאיות האמנותית בעולם הוא, כנראה, סטיבן שפילברג. אחרי סדרה ארוכה של סרטים שביים, ואשר סרקו כמעט את כל הז'נרים האמנותיים האפשריים של הקולנוע, בולט היום שפילברג דווקא ביהודיותו; יהודיותו של שפילברג בולטת בתוך תעשיית הסרטים האמריקנית לא מכיוון שהוא מייצג במודע ערכים יהודיים או כאלה הקשורים למסורת היהודית, אלא מכיוון שהוא מייצג במודע מטבע רעיוני-ערכי המנוגד פעמים רבות למה שמקובל על מפתח המוסר הנוצרי. הקו האמריקני האינדבידואליסטי, המגן על זכויות היחיד, הפך, ביצירתו של שפילברג, לשופט מוסרי עקרוני של ההסכמים העומדים ביסוד החברה. דמותו של ההרפתקן האמריקני הבלתי נכנע, אינדיאנה ג'ונס, אשר, כפי שראינו בתחילת הסקירה, אינו מוכן להסכים עם העקרונות הנוצריים של "קרב הוגן" המכוונים נגדו, בשילוב עם משהו מדמותו של גרי קופר מ"למי צלצלו הפעמונים", האינטלקטואל המביא את עצמו אל שדה המעשה, מבוטאים בדמותו של הגיבור מ"מחפשים את טוראי ריאן"; זה מוצא את עצמו כמפקד יחידת חיל רגלים המושלכת על חוף צרפת כחלק מכוח הנחיתה של ארה"ב במשימת ההקרבה הכמעט התאבדותית שבוצעה שם על ידי בנות הברית ב1945.

את סצינת ההתקפה על החוף, הפותחת את "טוראי ריאן", זוכרים רבים בשל ההיבט הטכני שלה, המהווה שיעור באמנות השחזור הקולנועי המדויק והריאליסטי, אך התמקדות המבקרים בהיבט זה היא צורה של הוצאה מהקשר – ההקשר החווייתי הכולל; רק מנקודת מוצא של הקשר כזה ניתן לראות את קריאת הזוועה של היצירה כנגד אימיה של מלחמה "קונוונציונלית", הסכמית, מלחמה שמנהיגיה ומנהליה משני הצדדים תופשים את היחיד האנושי כמהות אנונימית, אלמונית ובלתי קיימת באמת, מלחמה אשר מתייחסת אל היחיד האנושי כאל קרבן שניתן, לטוב ולרע, להחליט לגבי תכלית חייו והתנאים שבהם יתקיים או לא. את הסרט, העוסק במאמץ שנעשה, בעיצומה של מלחמת מליונים, כדי לחפש חייל בודד, שפילברג מנצל כדי לערוך בירור מוסרי לגבי ערך האדם.

שאלות רבות וחשובות עולות ב"ריאן" לגבי המלחמה והרי כמה מהן: המתימטיקה של חיי האדם – האם היא מדע מדוייק? האם באמת עדיף שייהרג רק אדם אחד ולא ימותו שניים? ומה, למשל, אם השניים הם רעים והאחד הוא טוב – האם אז לא יתקיים, מבחינה מוסרית, העקרון של "טובים השניים?" ועוד: הביטוי "חיי אדם", אם הוא נתפש כמנטרה, כדוגמה, באופן המוצא מהקשרו – הוא מסוכן ביותר, כי הוא משווה בין אשם ללא אשם, בין תוקף למותקף – ובין רוצח לנרצח. נושא זה הוא בעל מטען מיוחד בהקשר שבו יש להחליט לגבי חיילים המשתייכים לצדדים שונים במלחמה. לכאורה, חיי אדם שווים יותר מכל דבר אחר. למעשה, בפועל, הפוליטיקה מתנהגת כאילו יש הבדל משמעותי בין חיי אדם זה לחיי אדם זה.

כמה אקטואלי להווה שכולנו מכירים: חייל אחד "תקוע" תחת אש. האם להגן עליו? האם כדי להציל אותו מותר לסכן את חייהם של חיילים אחרים? מיהו, בכל מצב של קרב, היחיד הזה ועד כמה זהות זו משמעותית? האם הוא שווה את האחרים שאנו מסכנים או שהם מסכנים את עצמם כדי להצילו? האם ניתן להשוות בכלל ולהעריך את חיי אדם אחד ביחס לחיי אדם אחר?

בסרט, קבוצת חיילים יוצאת להציל חייל בגלל שכל אחיו נהרגו במלחמה והוא הבן היחיד שנותר בחיים. נקודת המבט המעורבת מנסה להזדהות עם זו של האם: עבורה, לפי בעלי ההחלטה, אין זה משנה מיהו, אלא מהו, עבור האם שעלולה להישאר ללא כל בניה, אך אין באמת אפשרות לדעת שאם אם מסוימת תאבד את בניה היא תסבול יותר מאשר אם אחרת שתאבד פחות בנים או מחמש אימהות אחרות שכל אחד מהן תאבד "רק" בן אחד.

העובדה היא שבגיוס כפייתי, כפי שהוא מקובל בחלק גדול מהעולם של היום, גיוס שמשמעותו המעשית עבדות, מנסים לשמור במערב על מסיכה של הומניות עפ"י המפתח הנוצרי, והמפתח הנוצרי בלבד, וזה אומר רק: רחמים. זה מחייב דיון במקורו של רגש הרחמים, ולצורך זה גם בבירור העיקרון העומד ביסוד הרגשות בכלל.

ב"ריאן" שזורים מצבים שמעלים, בכל פעם מהיבטים שונים, את הסוגיה המוסרית המעורבת בנושא: מה קורה כשבעת מסע ההצלה, המבוסס מלכתחילה על הרחמים, שובים החיילים האמריקנים חייל גרמני והוא מתחנן על חייו. איך לשפוט מה לעשות עימו? האם יפעילו גם אז שיפוט על פי רחמים? ואם יפעילו שיפוט כזה, מה יהיו תוצאותיו? מבחינה זו מהווה הסרט דיון ערכי חשוב בנושא קביעת אמות המידה הראויות לשיפוט מוסרי – ולדבר יש, בכוח, השלכות יישומיות חשובות על דרך ההתבוננות של האדם המערבי על המלחמה.

בין הדיון בשיפוט בנושא מעמדו של היחיד האנושי במלחמה לבין תמונת הפתיחה שבה נקטלים אלפי חיילים על חוף אירופה, מה שעובר, פילוסופית וערכית, אל הצופה הוא החווייה האמנותית שמבקשת – ומצליחה – לזעזע אותו עד כדי ערעור יסודות חשיבתו וכפייתו לבדוק מחדש את הנחותיו הרעיוניות בנושא.

זה יעניין, אולי, את הקורא לדעת שעשרה ימים לאחר יום הפלישה על חוף צרפת דיווח צבא ארה"ב על 3,283 הרוגים ו12,600 פצועים. המספרים הללו חסרי משמעות כמעט לאדם מן החוץ – ואפילו חוויית הצפייה בסרט נותנת יותר מבחינה רגשית. במינון זה או אחר, יש לאתיקה הנוצרית תפישה בפסיכולוגיה, בהיסטוריה ובפוליטיקה האנושית, והם, הבאים לידי ביטוי באמנות על כל ענפיה, מתמודדים ביצירתו של שפילברג עם שאלות כואבות בתחום המוסרי. את השאלות הכואבות שעולות ב"ריאן" בדבר הערך האנושי המעורב במלחמה השלים שפילברג ביצירתו החשובה "רשימת שינדלר", המשלימה את תמונת המלחמה מנקודת המבט של השמדת היהודים בה.

בסרט לומד הצופה, ביחד עם סקירת פעולתו מצילת-החיים של התעשיין שינדלר, את ערך היחיד כפי שחווה אותו האיש ממקור ראשון. כפי שהראה סטיבן שפילברג באחת התמונות הגאוניות של "רשימת שינדלר", שבה שילב במסך השחור-לבן ילדה קטנה לבושה באדום, דמות הילדה הקטנה תמיד תמשוך את לבו של המתבונן מרחוק ותהיה "צבעונית" יותר מן השאר. אך יש בכך גם אמירה סמלית, המסתמכת על העובדה שהצופה העולמי בכלל והמערבי בפרט נמשך באופן טבעי אל הילד ואל מה שהוא מייצג במציאות – התמימות של היצרים היסודיים והטבעיים של החיים ובראשם עצם הרצון בחיים.

יש בכך משום אמירה חשובה שאין לדעת, בשלב זה, מהי מגמתה הסופית, אך מבחינה היסטורית מעולם לא הייתה בעולם שליטה כה גדולה של אמנות כוללת, המהווה, למעשה, הסכמה אוניברסלית על ערכים. עד היצירה האמנותית החדשה בתחום הקולנוע, אשר מתחילה, אולי, לערער על המוסכמות הנוצריות העומדות ביסוד המלחמות, היוותה האמנות במערב משרתת של המלחמה. לפחות מאז מסעי הצלב שירתו האמנים את המשטרים הפוליטיים שבהם פעלו ושיאו של התהליך התחולל במדינות האחראיות למלחמות העולם ולמלחמה הקרה המתחוללת בימינו. כדאי, בהקשר זה, לשים לב לכך שעל אף הפציפיזם הפורמלי של הנצרות וארגוני השמאל, יצרה אמנות המערב, כשנדרשו לכך התנאים הפוליטיים, יצירות פרו-מלחמתיות מובהקות.

מטבע הדברים התמקדנו בקולנוע, האמנות החדשה אשר נוצרה בעולם המערבי, שהוא קן הגידול הראשי של האתיקה הנוצרית, אך זה צריך להיות ברור כי כשם שאמנות הקולנוע לא צמחה בהקשר חללי והיא מחוברת היטב למסורת אנושית ארוכה של יצירה דרמטית, היא מבטאת בימינו יותר ויותר עימות כלל-עולמי של ערכים. הדבר נובע בעיקר מכך שאמנות זו תופשת מקום גדל והולך בתמונת העולם הכוללת הפוליטית-כלכלית. עובדת תפקודה של אמריקה כבירתה של התעשייה הקולנועית העולמית מחד והיותה של זו כפופה לחוקי ושיקולי השוק העולמי מאידך יוצרת מידה הולכת ומתגברת של איכות אמנותית טכנולוגית, המשמשת מסגרת העברה והמחשה של ערכים מוסריים אוניברסליים.

האוניברסליות של אלה נובעת מהיותם מושפעים מהשוק הכלל-עולמי, המחייב התאמה לשונית לפחות במובן האמנותי הנגזר מצרכי המכירה וההפצה של תוצרי האמנות. ערכים אלה נקבעים על ידי מערכת של היזון חוזר בין ערכי המערב לשאר העולם, מה שמייצר רב-שיח כלל-עולמי עכשווי שבו מסובך ביותר לקבוע יחסים מובהקים של השפעות ומגמות רעיוניות. זה ברור כי הוליבוד לא תייצר תעמולה קומוניסטית או איסלמית וכי שום סרט התומך בקפיטליזם לא ייצא מסין או מערב הסעודית, אך הסיבות לכך לא יהיו רק רעיוניות ופוליטיות אלא גם טכנולוגיות: תעשיות הקולנוע הלא-אמריקניות אינן מסוגלות, טכנולוגית, להפיק ולהפיץ יצירות אמנות שתהווינה מוקד משיכה לקהל כלל-עולמי, עד כדי שימשכו משקיעים, כי אין להן, לפחות בשלב זה, תשתית כלכלית שביכולתה להבטיח את רווחיותן.

אך גם כל השיקולים הכלכליים והמסחריים הללו, יהיו בטלים בששים בכוחם לעומת ערכים אמנותיים אוניברסליים, שהם יהיו אלה שיקבעו, למעשה, את יציבותו הכלכלית של סרט זה או אחר בשוק האמנותי הכלל-עולמי. סרט קולנוע שיוצריו מעוניינים כי יתפוש מקום מכובד במערכת הכלל-עולמית של הקולנוע בן-זמננו חייבים להתאים אותו מבחינה ערכית, לפי עקרון ההיצע והביקוש, למה שמקובל בשוק אמנות הקולנוע. זו, על אף הנסיונות החוזרים ונשנים לנבא מה יצליח על המסכים, היא עדיין בגדר חידה מבחינות רבות – ופתרון החידה טמון, בסופו של דבר, בערכי המוסר של היצירה.

נתונים נוספים