אוניברסליות הערכים האובייקטיביים

אוניברסליות הערכים האובייקטיביים

אחד ממאפייניה החשובים ביותר של היצירה האמנותית הוא האוניברסליות של ערכיה האובייקטיביים. אם וכאשר מגיע היוצר לרמה אובייקטיבית גבוהה של זיהוי, הופכת חוויתו היצירתית האישית לברת הזדהות לבני אדם בכל אתר וזמן, ומובילה לחוייה אוניברסלית כלל-עולמית, אשר חורגת מגבולות מקום וזמן. יצירה המכילה אפשרות זו קרויה, בדרך כלל, "קלאסית". מול חוויה אמנותית אובייקטיבית זו ניצבת היצירה הסובייקטיבית, שבה אין האמן עוסק בזיהוי ערך מציאותי אובייקטיבי אלא סובייקטיבי.

היותו של זיהוי אסתטי אובייקטיבי בעל ערך אוניברסלי מתבטא ומוכח בעולם הקולנוע, ובמיוחד בעובדת התפשטותה המהירה של אמנות זו בעולם כולו. מצידה השני של אותה מטבע קיים המקום שתפסה הסובייקטיביות האמנותית בעולם האמנות הקרויה "מודרנית", אשר מתחמקת מעריכת זיהויים במציאות האובייקטיבית. כהיפוכה של האוניברסליות הקיימת לגבי האמנות הקולנוע, שרכשה קהל בכל העולם, לא הצליחה האמנות הסובייקטיבית לנחול הצלחה דומה בעולם ומעטים ביחס הם אלה שצורכים אותה.

אפשר לראות שחדירתה של סובייקטיביות לאמנות היא זו שחיסלה את המשמעות האוניברסלית שלה דווקא ע"י השאיפה המוצהרת להגיע לעומק אישי, אך מבלי לראות את אישיותו של האדם בכלל ושל האמן בפרט כגורם אובייקטיבי. הסובייקטיביות הפילוסופית שחדרה לאמנות הושפעה מגישות פילוסופיות שפירקו את המציאות לרמה של התפסים ומידע חושי לא מאוחדים, וכתוצאה מכך הפכו את תפיסת המציאות לחסרת משמעות מבחינה אובייקטיבית. אותו רעיון היפנה את כיוון הביטוי האמנותי של היחיד כלפי עצמיותו וכלפי עשיה של הדבר הזה במונחים חושיים.

הגישה האובייקטיבית, לעומת זאת, מחייבת את המושגיות האובייקטיבית והיא לא מהווה הכרח פוליטי, כפי שהוטעו אנשים לחשוב - שהאובייקטיביות היא תוצר חיצוני של כפייה חברתית או מסורתית. אמן אובייקטיבי, אשר מזהה בנבכי נפשו אמיתות מציאותיות פנימיות עמוקות, מגיע ביעילות גבוהה לאוניברסליות, כלומר לנגיעה כלל-אנושית.

האמנים של המחצית השניה של המאה ה19 הגיעו למסקנה שעל האמנות להיות מנוגדת למסורת כמרד נגד התלות ההולכת וגוברת של האמנות במסורת החיצונית ובחברתיות מבחינה פוליטית, בצורה שלא הייתה קיימת בתקופת הרנסאנס. האנטי-תזה או הריאקציה לכך של האמנים היתה תנועה לכיוון הסובייקטיבי, דבר שקרה גם בפילוסופיה כאשר דחו את הרציונליזם לטובת הסובייקטיביות. למעשה, התוצר לכך, שאנחנו רואים היום באמנות של זמננו הוא האמן שמחפש את המקלט לנפשו הרחק מן ההמון, וזה גם מחזק את אותה גישה של ניגודיות שאופיינית כל כך לאמנות של זמננו, שבה האמן יכול לבחור בין להיות פופולרי או להיות טוב. זוהי כמובן המקבילה ל"מוסרי או רווחי" או, במילים של אין ראנד: מוסרי או מעשי. לפיכך בעולם האמנותי של זמננו מקובל שאמנים הם טובים או שהם עשירים, כשהראשונים פונים לסובייקטיביזם ושניים ל"פופוליזם" ול"מסחריות". אין אפשרות ביניים.

בהתאמה לכך, האמנות הפופולרית מתעסקת בעניינים חיצוניים ושטחיים, אבל שניתן להבין אותם, כמו סרטים אמריקאים ושירי פופ, והאמנות הלא פופולרית, האמנות ה"רצינית", האמנות ה"עמוקה", מתעסקת בעניינים אישיים שלא ניתן להבין אותם – וקל וחומר ליהנות מהם - אבל מקובלים כאמנות אותנטית, נכונה יותר, טובה יותר, ושלמעשה היא מגישה מבחינה איכותית אך ורק ייצוגים של היבטים מופרדים מהשלם.

האמנות הרצינית תבוא לידי ביטוי ברמה טכנית מאוד מאוד גבוהה, וכמודל לכך אפשר לראות את ההבדל בין הסרטים האמריקאים לסרטים ערבים או הודים. או יותר במדויק, בין סרטים אירופאים לסרטים מהמזרח. ההפרש והניגוד, בהקשר זה, בין האמנות הפופולרית לאמנות הלא פופולרית הוא רב משמעות. ההבדל והניגוד בין מה שאנחנו קוראים "סרטי סינימטקים" לבין מה שאנחנו קוראים "סרטים פופולרים" מתבטא בכך שבסרטי סינימטקים אנחנו טובלים בשיממון איכותי, כשהאיכותיות מוקדשת לעניין הטכני, כשזה נפרד מהיבטים פופולריים. זו תהיה הדגשה על צילום, עריכה או משחק שיוקדשו ליצירת תחושה ואווירה, אך יבטאו איכות טכנולוגית שהוצאה מהקשרה.

לעומת זאת, בסרטים פופולרים אנחנו נראה עלילות מרתקות או בעלות פוטנציאל דרמטי טוב, אבל לא מעובדות בצורה טובה ונשלטות על ידי שטחיות. בעיקר יבוא הדבר לידי ביטוי בניגוד שבין הסרט המערבי לסרט הערבי. כשהסרט המערבי מציג איכויות טכניות מצוינות אבל יותר ויותר נמנע מלעסוק בבעיות מוסריות ובעניינים עקרוניים וקשורים לחיים, בזמן שהסרט הערבי מציג כל הזמן בעיות שקשורות לחיים, בעיות מוסריות, עניינים ערכיים, דיונים מרתקים ומעניינים, ותחושת קרבה למציאות, אבל האיכות הטכנית שלו איומה ונוראה: זו באה לידי ביטוי במשחק גרוע, בצילום רשלני, בבימוי רע - וכולו נראה חובבני מבחינת עשייה.

כמובן שאין הכרח אמנותי לניגוד המשווע המסוים הזה, והאמנות מחכה לאותם אמנים גדולים שיחברו בין השניים. אמנים שבדרך-כלל, כמו במקרה של היצ'קוק, יוכרו הרבה לאחר מותם, או שחלק מיצירתם תוכר בציבוד ותזכה להערכה עפ”י הסלקציה הפוליטית, או שחלק מעבודתם, עפ”י קריטריונים חברתיים, ידוכא עוד בימי חייהם, כמו שקרה לצ'פלין כאשר נראה היה שהוא מבקר את דרך החיים האמריקנית, להיצ’קוק כאשר הוא נכנס לנושאים פוליטיים אנטי-סוציאליסטים או למייקל צ’ימינו, כאשר הוא נכנס לנושאים שהם, במונחים של היום, לא פוליטקלי-קורקט, כמו "שנת הדרקון” ו"שערי שמיים".

קשה למצוא באמנות הקולנוע מגוון גדול של יצירות הנוגעות לחיי היחיד בחברה. מה שמצליח לעמוד במוקד של דיונים ערכיים הוא סרטים כמו הסרט החשוב של צ'ימינו "צייד הצבאים" או של קופולה "הסנדק", שנושאים בתוכם חומר-נפץ אמיתי מבחינת אמירתם לגבי מי שמנהל היום את העניינים בעולם מבחינה כלכלית ופוליטית. בהקשר זה, יש לציין כי רבות הן יצירות האמנות הגדולות והטעונות, אשר לא זכו להגיע למעמד של ראויות להפקה או שהצליחו להיות מופקות אך זכו מהביקורת לאותה מתנה שאלסוורת טוהי נתן להווארד רוארק ב"כמעיין המתגבר" - התעלמות. ואין זה מקרי, כמובן, שהספרות המשמעותית כל כך של אין ראנד זוכה לאותו סוג של יחס מצד הביקורת.