ניתוח אמנותי
- פרטים
- עידכון אחרון ב-ראשון, 28 אוקטובר 2012 10:37
- כניסות: 978
ניתוח אמנותי
הצעת עקרון לניתוח סרטים בפרט ויצירות אמנות בכלל
המשימה הראשונה שניצבת לפני זה שמעוניין בניתוח סרט הוא זיהוי נושאיו של הסרט. מכיוון שקולנוע הוא האמנות המורכבת ביותר ומכיוון שהאמנות המורכבת ביותר מכסה את כל ההיבטים האפשריים של חיי האדם במציאות נוכל למצוא בסרט, למעשה, את כל ההיבטים והנושאים הקיימים במציאות. דבר זה יוצר בעייה: אם כך, איך נבחין בין הנושאים של הסרט לבין הנושאים שמופיעים בסרט? לדוגמה: אם יש בסרט סיפור אהבה, האם דבר זה מעיד על כך שאחד מנושאי הסרט הוא אהבה? לא תמיד. השאלה, אם כן, היא שאלת המיקוד שבאה לידי ביטוי, בהתאם לכך, בענין הבחירה.
בבחירה אמנותית עסקינן, כלומר: מה בחר היוצר להראות לנו? לצורך ידיעה זו עלינו להפריד בין מה שנבחר להיות מוצג לבין מה שלא נבחר.
בקולנוע, המבוסס על צילום, קיימים גם דברים שמופיעים על המסך אך אינם נבחרים; הם אקראיים וצריך לדעת לקחת זאת בחשבון. שלא כמו במוסיקה, בציור או בפיסול, שם האמן שליט על כל נימי היצירה והכל הוא בבחירה, בקולנוע יש ליד המקרה מקום לא מבוטל.
גם אם כל מה שנראה בסרט נבחר על ידי האמן, אין זה מציין את המידה בה זיהוי הקשר בין הופעת אובייקט לבין הנושא שנבחר הוא מדוייק; בחירתו של מטפיסיקן חברתי, למשל, יכולה, מבחינה זו, להיות נכונה מבחינת המיקוד שלה והאובייקט שנבחר על ידה, כלומר: התכלית, אך היא תהיה מוטעית מכיוון שלא יתקיים בה הקשר הנכון שבין השופט לנשפט. קשר זה הוא הקובע את איכות המעשה האמנותי.
במשימה להבדיל בין הפרטים המתוכננים בסרט לבין מה שלא מתוכנן, נמצא כי על אף שקו גבול דק מבדיל ביניהם, נוכל ללא בעיות מיוחדות לראות מתי פרט נמצא כי תוכנן ומתי לא (כמו נקודת חן על פניו של שחקן). סרטים מצויירים יכולים לשמש כדוגמה לאמנות קולנוע שבה כל מה שאנו רואים תוכנן על ידי האמן.
נחזור אל השאלה שבה פתחנו: מה, מבין מה שמופיע בסרט מצולם, נעריך כאחד מהנושאים שהאמן בחר כאלה שהוא רוצה לעסוק בהם ביצירה? לצורך זיהוי זה עלינו לצפות, קודם כל, בחזרות ממוקדות של נושאים מסויימים במשך היצירה.
חזרות כאלה מציגות מה שנתפש כמוטיבים אפייניים הקשורים יותר לסרט המסויים מאשר לז'נר שלו. למשל: במערבון או בסרט הסטורי מימי הביניים יהיו בגדי האנשים מתוכננים לשמש באופן שיתאים לתקופה, אך הם לא יהוו, בהכרח, מוטיב שהסרט מציג. לעומת זאת, פרט לא שגרתי או מיוחד של לבוש החוזר במשך מספר פעמים בסרט יכול לקבל מעמד של נושא.
חלק חשוב, המחזיק את נושאיו העיקריים של הסרט, הוא החלק המילולי של התסריט, זה שבו השחקנים מדברים. התמליל מכיל, בדרך כלל, לפחות חלק מהנושאים העיקריים שבהם עוסק סרט. זהו ההיבט המושגי של היצירה. על מושגיות להילקח בחשבון כמייצגת נושאים וכמחזקת דברים (במיוחד נראים אך גם נשמעים). ייצוג הנושאים של הרמה המושגית תהיה הרמה הגבוהה ביותר של ייצוג מכיוון שמושגים הוא תחום ההפשטות אשר מובעות בצורה ישירה יותר דרך המילה מאשר דרך המראה/קול (מכאן גם ניתן ללמוד כי המפגש האפיסטמולוגי עם ההפשטה נעשה באמצעות המושג בצורה היעילה ביותר, כפי שזה אפייני לתפישה האנושית בכלל).
כאשר כבר יש בידינו מאגר של נושאים שאנו משוכנעים כי הם הנושאים של הסרט, צריכים אנו לסדר אותם כך שנושאיה הראשיים של היצירה יועמדו מעל לנושאים המשניים. בהקשר זה, נשאלת השאלה: איך לארגן אותם מבחינה היררכית כך שנדע מהו הנושא הראשי ומהם נושאי המשנה של היצירה מבחינת הסדר ביניהם?
במציאות, חשיבות היא ענין הקשרי וסנדלר יראה סרט מנקודת מבט של הנעליים כפי שהוא שופט אנשים על פי נעליהם. אך ביצירת אמנות נקבעת החשיבות על ידי האמן. מאידך, יש במציאות חשיבות אובייקטיבית לנושאים מסויימים בצורה שאינה תלויה בבחירתו של האמן אלא מתנה אותה; לפיכך, אם אנו רוצים להגיע לחשיבות נושאית אובייקטיבית עלינו להתייחס למפת מציאות אובייקטיבית התופשת את כל המציאות (בכדי ששום פרט לא יוותר בחוץ) והמארגנת את הנושאים בצורה לוגית מסויימת.
הדרך שנראית לי מתאימה ביותר לכך היא הדרך בה נושאי הפילוסופיה קשורים זה לזה מבחינה הגיונית ולכן אני מציע את ענפי הפילוסופיה כמודל לבניית היררכייה לצורך אירגון הנושאים וגם לצורך קביעת הנושא הראשי שבו מטפל הסרט.
אם ניקח את חמשת ענפי הפילוסופיה ונבדוק אם אנחנו יכולים להתאים את הנושאים אליהם נראה, במטפיסיקה, נושאים הקשורים למהות היש יותר מלכל דבר אחר, באפיסטמולוגיה, למהות ההכרה יותר מלכל דבר אחר, באתיקה, לבחירות האדם, לאחר מכן, בפוליטיקה, למערכת יחסיו החברתיים ובסופו של דבר, באסתטיקה, לאמנות, שיהיה גם יחס מופנם הערכתי לגבי הרמה הטכנית של העשייה האמנותית של היצירה האמנותית עצמה. כך, מאפשרת לנו הסקירה הפילוסופית, דרך סריקה מסודרת של הנושאים במציאות, מבט היקפי על נושאיה האפשריים של יצירה אמנותית. בסופו של דבר גם ניתן יהיה להמשיך את תהליך הסקירה בעתיד, כעיסוק מודע בחוייה האמנותית, במקום בתצפית, אף מצד האמן עצמו. יתכן שעקרון זה יוכל לסייע למודעות גבוהה יותר של המנתח מבחינה פילוסופית בעת היצירה, מכפי שאנו עושים זאת בעת התצפית.
בעיקרון, משמעותה של שיטה כזו היא שצריך להכין את החומרים הנושאיים ולגשת אליהם עם ענפי הפילוסופיה ולא להיפך. כלומר: כדאי לשאול, למשל: מה בסרט מתאים לתפישה המטפיסית ולאיזה תפישה מטפיסית מובעת בסרט ודרך מה? אם נזכור שפילוסופיה היא, בו בזמן, גם מערכת ראייה של מערכת וגם תפישה אישית נוכל לראות את כל הערכים האובייקטיביים באים לידי ביטוי במפגש עם יצירה אמנותית כפי שהם באים לידי ביטוי במפגש עם המציאות.
מכיוון שיצירת אמנות היא הפשטה ויצירה מחדש של מציאות נוכל, על ידי סקירה פילוסופית מסוג זה, לבחנה כהצעה של מציאות, של דגם שמראה לנו את פני הדברים במציאות מנקודת מבטו של האמן היוצר. כל נושא אמנותי אחר יעמוד למבחן על יסוד הקשר זה, כמו, למשל, ההבדל בין רומנטיציזם ונטורליזם; בהקשר זה, תהיה היצירה הרומנטיציסטית הצעה של מציאות אלטרנטיבית, בזמן שהיצירה הנטורליסטית זיהוי של המציאות, כפי שהיא נתפשת על ידי האמן.
הנושא הטבעי הבא יוכל להיות הנושא של הקשר בין האמן היוצר והאמנים המבצעים, בו נראה שכל יצירת אמנות גדולה היא יצירה של אמן גדול אחד ושל אמנים אחרים המסייעים לו ולעולם איננה פרי של מאמץ קולקטיביסטי במובן הקולקטיביסטי שהחברתנאיים מנסים להציגו.
בעקבות נושא זה יכולים לבוא כל הבחינות הטכניות של הביצוע, אשר יישפטו בהתאם לנושאים ולהיררכיה של הסדר שקבענו להם פילוסופית. הבחינות הטכניות יקבעו באיזו מידה הצליח האמן להביא את הנושא לידי ביטוי טכני.