שירת ישועה
- פרטים
- עידכון אחרון ב-ראשון, 28 אוקטובר 2012 10:37
- כניסות: 1196
שירת ישועה
על אמירה אמנותית
באחד מפרקיו הראשונים של "אטלס" פוגש הקורא את דאגני טאגארט בקרון רכבת נוסע, כאשר לאזניה מגיעים צליליה של יצירה מוסיקלית, שאותם היא מזהה כשייכים ליצירה של המחבר ריצ'רד האלי. בהתחלה אין היא יודעת מהו מקור הצלילים ורק מאוחר יותר היא מגלה כי הם נובעים משריקתו של פועל הנמצא בסביבתה. ועל אף זאת, מסבירה ראנד, מצליחה דאגני להבין את משמעותם – וכך היא מתארת את אופי הצלילים כפי שהם נשמעים לדאגני:
"היתה זו סימפוניית נצחון. ...הצלילים סיפרו על התקוממות והם עצמם היו התקוממות. הם היו התמצית והצורה של תנועה השואפת כלפי מעלה, הם נדמו כמגלמים כל פעולה ומחשבה אנושית שהנושא שלהם הוא התרוממות. היתה זו השתחררות צלילים עזה, המתפרצת ממחבואה ומתפשטת בחלל. היו בה חירות שבשחרור ודריכות שבתכלית. היא סחפה הכל ולא השאירה בעקבותיה אלא אלא עליצות של מאמץ חסר מעצורים. ...זו היתה אמירה של עליצות מופתעת לנוכח התגלית, שהנה שוב אין כיעור או כאב וכי מעולם לא היה צורך שיהיו. היתה זו שירה של ישועה עצומה."
כל האמירה המפורטת הזו נוגעת בערכים מופשטים, אשר כל מי שקורא אותה – או, לפחות, כל מי שהמושגים המעורבים מובנים לו – מייחס אותם לחלק זה או אחר ממאגר דרכי ההבעה המוסיקליות שהוא מכיר. המכירים את המרחב העשיר של דרכי ההבעה הקיימים בעולם המוסיקה העומד לרשות התרבות האנושית בימינו יכול לחשוב על קטעי יצירה הקיימים ביצירותיהם של המלחינים הרומנטיים הגדולים, כמו בטהובן, ועל האפשרויות הצליליות הקיימות במכלול הכלי הסימפוני. כל זה הוא חלק מאפשרויות ההשמעה של תכנים מסוג זה. אך מבחינה חיבורית מה שהוא היסוד הראשי הנושא אותם, המהווה את הגשר העיקרי בין היסוד העקרוני, שמחבר בין התמצית הרעיונית הקיימת ביצירה לתודעת המאזין, הוא – כפי שראנד מבטאת מיד בעקבות התיאור הנ"ל – המנגינה.
וכך כותבת ראנד בהקשר זה: "...היתה זו מנגינה ברורה ושלמה – וזאת בזמן שאיש לא כתב עוד מנגינות." ובהמשך אותה פסקה היא מציינת שדאגני נמצאת במצב שבו היא איננה מודעת למקום שבו היא נמצאת ולכן, בהתאמה לכך, אין היא מודעת להיבט הכלי שבאמצעותו מושמעת לה הנעימה: "...שוכחת היכן היא נמצאת. היא לא ידעה באם שומעת היא תזמורת סימפונית מלאה, או רק את הנושא; יתכן ששמעה את הלחן ברוחה בלבד."
במלים אלה, הנוספות על שאר המלים שלפניהן ומקדימות את הרעיונות שיבואו בהמשך, מבטאת ראנד מספר רעיונות יסוד שתשלב בפילוסופיה שלה באופן מפורש, ובמיוחד בתחומים כמו אפיסטמולוגיה ואסתטיקה.
מבחינה אפיסטמולוגית, מקבלות המלים את הרעיון שהידיעה האנושית מורכבת מרמות מודעות וקליטת מידע שונות, החל מקליטה שקיימת בתת-המודע, שבו (יהיה זה אשר יהיה) קולטת תודעת האדם נתונים מסויימים – כמו הנעימה שאותה שומעת דאגני בקרון הרכבת – אך מבלי להיות מודעת למלוא טבעם ומקורם. ולא רק שאין דרגת שמיעה זו מודעת ב"זמן אמיתי" להפרדה ולהבדל הקיימים בין המנגינה לכלים המנגנים אותה להעברתה אלא שהיא אף איננה משוכנעת בשלב ראשוני זה של שמיעה אם בכלל מדובר במידע חושי מוחשי או ברעיונות מופשטים. זה האחרון מתבטא בסיום הפסקה במלים "יתכן ששמעה את הלחן ברוחה בלבד" שמשמעותן שברמת מודעותה למוסיקה היא לוקחת בחשבון את האפשרות שזו איננה מגיעה מן העולם שמבחוץ שאותו היא שומעת באזניה או העולם הפנימי המופשט שלה שממנו היא קולטת מסרים מופשטים. באמירה זו מציגה היא את האפשרות האפיסטמולוגית של מצב שבו מתאחדים עולמות החוץ והפנים לכלל אחדות בלתי מופרדת.
מבחינה אסתטית, מבוטא בקטע זה הרעיון שבאמנות מדברת היצירה האמנותית אל התודעה האנושית בשתי רמות יסוד: התוכן והצורה. היחס בין הנושא, שמבטא את תמצית ומהות האמנות, לבין הסגנון, שמתבטא באמצעים להעברתו, מבטא את שני הערכים היסודיים ביותר הקיימים באמנות. בפסקה הראשונה, שבה מתארת ראנד את הערכים שאותם שומעת דאגני בצלילי המוסיקה המגיעים לאזניה, מתואר לפרטיו ההיבט הנושאי של היצירה המוסיקלית – ורק מאוחר יותר מסתיים תהליך החשיפה שבו מגלה היא גם את הדרך שבאמצעותה מגיעים הם לאזניה: שריקה פשוטה.
היחס בין הערכים המופשטים המבוטאים ב"אטלס" מושגית (ולכן מילולית) לבין השריקה מהווה את היחס בין שמיעה להאזנה או, אם תרצו, בין המופשט למוחש. על אף פשטותה הטבעית, מגלמת השריקה האנושית את האינטואיטיבי והראשוני, הקיים ברמת הצליל היסודית, זה שמתקיים בכל נגינה כלית ברמת היסוד – והקשר בין השמיעה הלא מודעת במלאות של דאגני לבין השריקה, המבטאת, מן הסתם, ביטוי לא-מקצועי של אדם עמל הנעשה תוך כדי פעולה מקצועית אחרת לגמרי, הוא למעשה קשר ערכי בין אדם זה, הזר לדאגני, לבינה.
כפי שמסבירה ראנד, מצליח הפועל להעביר לדאגני, באמצעות שריקתו, את נעימות הנושא של הקונצ'רטו של האלי, את הערכים החיוביים הקיימים ביצירה. תקשורת זו, היא מראה, קיימת באופן יסודי ברמת התת-מודע האנושית, והיחס בינה לבין המודעות המלאה קיימת באופן יסודי, אפיסטמולוגית ואסתטית כאחד, ברמת התובנה האנושית בכלל. כשנוקבת ראנד במלים מפורשות בתהליך החשיפה המתרחש בתודעתה של דאגני, היא מבטאת את הדרך שבה לובשים הצלילים המופשטים מושגים מסויימים, שבחלק מהם נתקלים אנו בהמשך היצירה הספרותית, כמו "...שהנה שוב אין כיעור או כאב וכי מעולם לא היה צורך שיהיו."
בעובדה שבמלים אלה בדיוק מתוארים, מאוחר יותר, ההיבטים החיוביים של העולם ולמעשה את מה שמאפיין את העולם שלמענו נלחמים היצרנים השובתים מתבטאת העובדה שכל מאבקם של אלה המייצגים בספר את הטוב מהווה התגלמות של מאמץ מוחשי, שמטרתו לממש בפועל את מה שברמה מסויימת של מודעות היה קיים כבר בתודעתם בעבר, שהוא מה שקורה לדאגני, שבחייה פוגשת את מימושו בפועל של מה שהיה קיים בתודעתה בעבר.
וזה מביא אותנו למושג שיש בו מן הדתיות – "היתה זו שירה של ישועה עצומה" – אשר דאגני שומעת באופן שאיננו ברור לה לגמרי , בין היתר, כביטוי שבו מסוכמת מבחינה נושאית חווייתה המוסיקלית. באמצעות הדבר מקבלים אנו, הקוראים, בבת-אחת, הן את תיאור חווייתה האמנותית של דאגני והן את מה שהיה גנוז, בשלב המוקדם הזה, בתת-המודע שלה כערכים שקיימים ברשותה כשהם מוכנים למימוש באמצעות פעולה של ישועה עצומה, שהיא זו בדיוק שמתרחשת מאוחר יותר לאורך כל היצירה.
כך, בין היתר, מניחה חווייתה המוסיקלית של דאגני תשתית ערכית לא רק למה שיתרחש מאוחר יותר בחייה אלא גם לחווייתו של הקורא, שבאמצעות הקטע הזה, הנוגע למהותה של מוסיקה טובה בכלל ולאישיותה של דאגני בפרט, מקבל חשיפה של נפש הגיבורה, שבתת-המודע שלה מזהה את נושאיה של יצירה גם כאשר זו מועברת לה באופן פשטני לגמרי (בשל היותה נשרקת באופן לא מקצועי). וניתן להבין מכך שסוג כזה של זיהוי ערכי יכול להיווצר רק במצב נפשי שבו מבוטא מצבו הרוחני של אדם הכמה בכל נימי נפשו למאבק, נצחון וישועה.