יצירתו הקולנועית של קלוד ללוש

 

יצירתו הקולנועית של קלוד ללוש

קלוד ללוש יצר אפוס קולנועי מיוחד במינו שבו שורה של סרטים, המהווים יחדיו אחדות כוללת וגם מהויות עצמאיות נפרדות בפני עצמם. "משחק לעשירים", "עלובי החיים", "אהבה בצל הסכנה", "אהבותיה של אדית פיאף" ועוד. אלה ולא רק הם חלק מעולמו האמנותי המפואר של קלוד ללוש. עולם זה ראוי להתבוננות מעמיקה במיוחד בשל הקשר הנושאי הקיים ביניהם.

הקו המשותף לכל סרטי הסדרה המונומנטלית של קלוד ללוש הוא העצמה הרגשית האנושית האדירה שהוא מצליח להעביר לצופה. אני מניח שמשאל שייערך בין צופי ה"סדרה" יגלה שרובם ככולם של הצופים חשים כך, במיוחד אל מול החווייה המצטברת מסרט אחד למשנהו..

מהו סודו של ללוש? מהו סודה של יצירת ענק זו? אני מעריך שכוחה של יצירתו של ללוש בכלל ושל יצירה זו בפרט הוא בתנועה האובייקטיבית, או בצורה מפורטת יותר, ביחס שבין המופשט למוחש; במונחים אמנותיים, בכושר לחבר בין ההיבט האפי, הלירי, הרוחני, המייצגים את תכנה של התודעה האנושית במובן הרחב, הנעלה, האציל ורחב האופקים הגדול ביותר - עם העובדות הריאליות של עולם אמיתי, המוצגות בידו האמונה של הבימאי המשכנע אותנו שהוא מכיר את חיצוניותו לפני ולפנים.

כך, השירה ההירואית שותפה, כמו במציאות החיים, לטיפול בעובדות "קרות ויבשות", באופן המוציא מהן את ה"קור" וה"יובש".

משחק לעשירים

יתמות, בדידות ושאלות על מהות החיים, מסעו של היחיד באוקיינוס של שאלות ותהיותכל אלה הם חלק מהנושאים שאוצרים כל הסרטים ב"אפוס הללושי" והם באים לידי ביטוי מיוחד בסרט "משחק לעשירים". העולם כקרקס, העימות בין השכלי לחייתי והיחס בין העימות של האדם עם העולם לבין העימות של האדם עם בני אדם אחרים.

בסרט, הנפתח בסקירה של חיי הגיבור, המתחילים מהימצאו כילד נטוש שנעזב על ידי אימו ועד היותו מפליג לבדו בים הגדול, מטופלים נושאים כמקור העושר, שאיפת ייצור העושר למול השאיפה לעמוד על שתי רגליים. הדור הראשון לעושר לעומת הדור השני. האהבות, מקורן והיחסים שביניהם.

ב"משחק לעשירים" מודגש הקשר שקיים בין מיומנויות גופניות ופסיכולוגיות השייכות ליחיד. על היחיד להיות לוליין: בימי נעוריו ברמה הגופנית, להיות מסוגל לקפוץ מגלגל לגלגל ולקפוץ ממסלול תנועה אחד למשנהובימי בגרותו ממערכות יחסים הנמצאות בתנועהולבסוף ממערכות חיים שלמות. לפני האדם הבוגר פתוח העולם כולו לנוע בו, כפי שהיוצר מניע את הצופה ממקום למקום בעולם, מצפון לדרום, ממזרח למערבומתרבות למקום פראי...

מקור העושר, שאיפת ייצור העושר למול השאיפה לעמוד על שתי רגליים. הדור הראשון לעושר לעומת הדור השני. האהבות, מקורן והיחסים שביניהם.

סם, כמו ז'ן ולז'ן וגיבור "עלובי החיים", הוא מתווך, סוחר ושדכן, כי זו מהותו של האיש השלם. ב"עלובי החיים" שלו, מוצג היהודי כסוחר אשר רק כשהחיים לוחצים עליו לצאת ממאורתו, הוא מפעיל את כישוריו...

ללוש בוחן את היחס בין המתורבת לפראי ובין החייתי לאנושי. החייתי שגלום באנושי הוא, לדעת היוצר, חומר ביד היוצר: לאדם יש יכולת לשלוט בכוחות הטבע אריות, נשים או סערות. הבנת עקרונות השליטה בטבע היא המפתח לשליטה במציאות. מן היחסים השוררים בטבע ניתן להקיש ליחסי אנוש, אהבה ועסקים.

ביסודם של יחסים, שליטה. השליטה יכולה להיות בידיו של החופשי ולא בידיו של הכבול. מכאן, חופש חיוני. כדי לשלוט בחופש יש לרכוש אותו וכדי להגיע לכך יש לדעת מהו חופש. זהו דיון פילוסופי במהות החופש האנושי ובחיוניותו של מושג זה לקיום הזהות האנושית. באופן טבעי מגיע סם לעימות עם האריות החופשיים בטבע אחרי שהוא סוקר את בית הסוהר הנטוש באי אלקטראז'. שם הוא מנהל משא ומתן היתולי משהו עם תייר על מעיל עור כשזה מאזין לדרך בה פשטו במקום את עורו של אל קאפונה...

הסרט מציג את ההשקפה שרואה את העולם כולו כקרקס, כהצגה, שבה אנשים בעלי יכולת ושליטה מציגים לפני אנשים אחרים את יכולותיהם ומתפרנסים מכך. מומחש ביותר בסרט זה היחס בין בני אדם לבעלי חיים. אלה נפגשים בקרקס ומחוצה לו, כאשר סם מדגיש באישיותו כי אחד הדברים שבהם הוא שולט ביותר הוא הבנת קו הגבול המיוחד העובר בין הפסיכולוגיה האנושית לחייתית. זהו אחד מהדברים הבולטים בדרך שבה הוא מדריך את יורשו הצעיר, זה שאותו הוא מועיד לרשת את עסקיו ומקומו.

בהדרכה זו בולטת העובדה כי סם מבין את ההיבט הפסיכולוגי של הכלכלה והוא זה שקובע אם המניות יעלו או לא, שכן אנשים משקיעים בהתאם לרושם החיצוני שיש להם לגבי חברה, כפי שהם משקיעים באדם אחד. אם אנשים מזהים שהאדם, כמו החברה שלמולם, הוא מנצח, שולט בשטח, הם פועלים בהתאמה אליו.

הקטע שבו סם משחק את המתדלק בתחנת הדלק הוא הדגמה לכך שרוב האנשים רואים את מה שהם חושבים או את מה שהם רוצים לראות – את החיצוניות. רק מעטים בהם רואים את המהות האמיתית, את רוח הדברים. זהו גם ההבדל בין מבט נשי למבט גברי. כאן אוכל סם את העוגה ומשאיר אותה שלמה: הוא רואה את בנו ובתו מבלי שהם רואים אותו. אנשים רבים חולמים לתת למשפחתם לחוש בחסרונם ובאמצעותו את ערכם האמיתי. אנשים רבים רוצים להשתחרר ממחויבויות שכובלות אותם אך לשמור את ההישגים שנותנים בידם מחויבויות אלה.

גיבור הסרט מעניק הדרכה לצעיר ממנו ומתפקד, למעשה, כאביו. הוא, שבחייו אין לו אב או מדריך, מגלה דרך תפקודו ככזה כי בחיים יש משמעות למדריך, יש משמעות למורה, ויש משמעות לקשר בין השניים. כפי הוא יודע להדריך את הסובבים אותו בדרכי העולם, הוא יודע לנתק את עצמו מן העולם ולייצר את הרושם שמת, כשהוא הופך את האוהבים אותו, לזמן מה, ליתומים מאב כפי שהוא מתחיל את עלילת חייו, יתום מאם ומאב, לבדו בעולם.

"אהבה בצל הסכנה"

אנני ז'יררדו משחקת ב"אהבה בצל הסכנה" אשה מהמעמד הבינוני האמיד וב"עלובי החיים" אשה כפרית פשוטה ביותר. בשני המקרים, המתרחשים במלחמת העולם השניה היא בוגדת במי שנותן בה אמון ובשני המקרים מדובר ביהודים. בשתי דמויות אלה מציג האפוס של ללוש היבטים שונים לגמרי של היחס ליהודי, כשבכל פעם נקודת המבט של המסגיר שונה לגמרי וכך גם האינטרס שלה לפגוע בו.

ההלשנה מסתירה משהו עמוק הרבה יותר מענין הפסנתר. הפסנתר הוא התירוץ ולכן הסמל. זהו אחד הסמלים המרכזיים של היצירה. הוא מייצג פעילות אנושית רוחנית מסדר גודל מסויים, מסגנון מסויים – ולמעשה גם את היהודי המבצע במוסיקה כמהות תרבותית בעלת משקל רוחני מסויים בעיני האירופאי. היהודי, לפי היצירה, נתפש כמהות המייצגת ערכים תרבותיים חיצוניים, אוניברסליים, וככאלה שיש בהם לגאול את האדם הפשוט מיסורי ההווייה הפשוטה, האפורה של חיים שאין בהם זוהר. מבחינה זו מהווה היהודי סמל לדיכוי הלא-יהודי גם אם אין הוא פועל באופן ישיר למטרת דיכוי כזה.

לסרט מבנה של קונצ'רטו: שלושה חלקים, המבטאים את הערכים החיים שבאים לידי ביטוי בקונצ'רטו בצורה של מחזוריות, כמו הפרלוד שלו, אשר כולו חזרה על אקורד מסויים מתוך שינוי קטן בלבד. ההבדל הקטן הוא היוצר את הדרמה של הפרלוד. הקונצ'רטו מהווה הרחבה של עקרון זה. אחרי עלילת פתיחה, שבה יש לנו את התחלתו וסופו של הסרט, יש סיפור ביניים ובו מתרחש בירור פרטים עמוק יותר המגיע למתח. החלק האחרון מייצג את המידע אשר מתיר את המתח ומשיב על השאלות. מבחינת העלילה, בחלק האחרון אנו חוזרים לאחור כדי להבין טוב יותר את הסיום מנקודת המבט של ההתחלה. כשאנו חוזרים בחזרה אנו נעים קדימה אל העתיד. כך חוזרת הנערה ממחנה הריכוז ומבררת מה היה בעבר כדי להתקדם בחייה. זוהי תנועה אחורה כדי לנוע קדימה – וזוהי נוסחת המחזוריות.

יש הרבה מה ללמוד מהשימוש שעושה ללוש בשחקניו; הוא משתמש בסרט בשחקנים הנודעים ביותר של צרפת, שכל אחד מהם אומר, באישיותו, ערכים מסויימים שקיימים בה הרבה לפני התפקיד המסויים שיש לו בסרט. זוהי אמירה חשובה: כולנו מקושרים, בדרך זו או אחרת לכולם. יש בנו מה שאנו משחקים ודברים רבים נוספים, יסודיים יותר. ללוש בונה את אמנותו על הידוע – באמנות, בהסטוריה, בהתנהגות האנושית – ומאכלס את יצירתו גם באמנים ידועים שמשחקים את עצמם, כמו ז'ילבר בקו ושרל אזנבור.

ללוש מודע לכך שהיחס בין המוסיקה לקולנוע הוא היחס בין המופשט למוחש בביטוי האמנותי המקיף ביותר; יחס זה מגדיר את ה"סקלה", את טווח האפשרויות כולו. מבחינה פילוסופית זהו כיסוי הטווח המלא שבין המטפיסי לפיסי, בין הרוחני לחמרי.

בהתאמה לכך, המוסיקה מתפקדת בסרט כרוחני, כמטפיסי, כמה שמחד עומד ביסוד התופעות ומאחוריהן ומאידך כמה שנותן להן מובן, כמה שמקשר ביניהן – כיחס בין הרמה היסודית של החומר לבין המציאות השלמה (בשני המקרים: המהות המאחדת). בקטעים מסוימים ביותר בסרט "חיים בצל הסכנה" מגביר ללוש את המוסיקה ואינו מאפשר לנו לשמוע מה אומרים האנשים – דבר שמשמעו שמה שהם אומרים אינו ראשוני אלא משני ביחס למה שמתרחש. המוסיקה היא המייצגת את המטפיסי, את מה שקורה באמת – והדיבורים אינם אלא לבוש חיצוני למה שברור לצופה שאינו אלא פרטים לא כל-כך חשובים. המוסיקה מעמיקה את החוויה באופן אובייקטיבי כשהיא קושרת אותה ליסוד המציאות, מעגנת את החומרי בקרקעית העולם.

הסרט, כאמור, דן בגלגולים, במחזורים ובקשר בין גלגולים ומחזורים, כמו בתנועה המוסיקלית. התיאוריה המוצגת בסרט – גלגולים שבהם לומדים וגלגולים שבהם חיים – יש בה כדי להסביר את העובדה שיש אנשים שהם פעילים יותר ויש אנשים שנראה שהם מסתפקים במעמד של "צופים". ביצירתו של ללוש שימת לב רבה לעובדה שדווקא אלה שאינם שחקנים עיקריים במשחק החיים הם אלה שעלולים להפוך את הקערה על פיה – לטוב או לרע. אין אדם שאינו חשוב. "לכל אדם שעה" ובה הוא מוצא עצמו בצומת שבה עליו לבחור להיות מוסרי או לא – ואז בחירתו בונה עולם או הורסת אותו.

המחזוריות אצל ללוש היא לא רק בתהליכי החיים ובגלגולי החיים אלא גם ביחסים שבין היסטוריה, רגשות, מפגשים ואמנות. ללוש מביא את הצופה בעבודתו להרגשה שהכל צפוי והרשות נתונה – סמל המעגל המסתובב והחץ משתלבים עם בחירתו של סם ב"משחק לעשירים" במסלול מסעותיו לפי האפשרויות המוצעות לו בדלפק חברת הטיסה. וכך גם העליה הספונטנית של המארחת לרכבת – והסוד שמתגלה.

סמלים עוקבים הם הג'יפ הנוסע בשדה במעגלים, הלוליינות, תנועת היד השואפת לחבק, הרכבת והבדיקה ברכבת של הגרמנים, הגרמנים בעלי התרבות המנגנים בפסנתר ומעריכים אמנות. המחול הכללי שבו כולם חגים במעגלים – סימול למעגלי החיים.

הנערה מוכנה למכור את גופה כדי לקבל ידיעה. הידיעה היא היסוד לשלוות הנפש. הידיעה היא התנאי היסודי לצדק.

מקומה של הטירה ובה המבנה הנוצרי שבו מתוארים ישו ומאמיניו מביא אותנו, במיוחד אם אנו נוצרים, אל ענין הבגידה וההסגרה, המהווה חלק אינטגרלי במיתוס הנוצרי. הביקור של הקצין הנאצי חובב האמנות במקום השייך למשפחה שהסתירה יהודים הוא ביקור המבסס קשר בין אויבים, לכאורה, שלמעשה שיתפו פעולה נגד היהודי.

"אדית פיאף"

את תיאור חייה של פיאף, המתרחש על רקע מלחמת העולם השניה, קושר ללוש למלחמה ובכך מחבר אותו לשאר חלקי האפוס שלו. היחס בין אדית פיאף לאהובה מזכיר את היחס שבין הנערה הכותבת לשבוי, שבו מתקיים רמז ברור למתרחש ב"סירנו דה ברז'רק" האלמותי של רוסטן. הנושא בכל אלה הוא היחס בין דמות חיצונית לבין תכני הרוח. לאור זה, המפגש ביניהם הוא, כביכול, מפגש הניגודים הגדול של רוח וחומר, הקורא תגר על מושג ההתאמה - כמו בין היהודי לרקדנית הבלט ב"עלובי החיים", שזקוקים למרחק במקום ובזמן, אשר המלחמה יוצרת ביניהם, כדי ליהנות ולהעריך את הקרבה שביניהם.

בתמונה המרגשת שבה מעביר אזנבור לפיאף, בשיחת טלפון, שיר מעבר לים, זמן קצר אחרי שעשתה את הקשר שלה עם המתאגרף מרסל, מטופל כל היקף היחס שבין חומר לרוח באמנות – ובמיוחד התקשורת הבין-אישית בין אמנים יוצרים ומשמעותה. כל אלה משתלבים עם דרך ההיכרות של המבקר ב"עלובי החיים" את אשתו, רקדנית הבלט - ועם סרט אחר של ללוש "אהבה ממבט ראשון".

המקום והתפקיד של אמנות בחיים מוצגים בסרטיו של ללוש באור מיוחד: לאנשים, לפי עבודת ללוש, יש ספרים מיוחדים או יצירות אמנות אחרות שבאמצעותם הם מתקשרים עם המציאות ומבינים אותה – בהקשר זה מזכירים גיבורי סרטיו יצירות אמנות – שיר, ספר או סרט – כמו הסרט "חלף עם הרוח", התנ"ך, המחזה "סירנו דה ברז'רק" או "עלובי החיים" - האמנות היא המתווך והמדריך המבשר לבני האדם את המשמעות הגלומה בחייהם - את רוח הדברים. בכך היא חושפת את השיתופיות שמעוררת האמנות בין בני האדם, יוצרי האמנות ואלה החווים אותה, ומעלה את האדם מדרגה.

האמנות היא המתווך בין המופשטות הפילוסופית לקונקרטיות של החיים, בין המופשט האינסופי לסופי. אמונות טפלות ואלוהים הם שני סוגי מהויות מנוגדות שביניהן מנווט האדם הלא יודע את דרכו באי ידיעה – ומתמודד באמצעות חוויית גורלו האישי למול הנצחי: "מזה יומיים אנחנו מליונרים" נאמר על ידי האיש הפשוט והמכוער לחברתו באי אחרי שהיא מחליטה לישון במטה נפרדת, כדי לאשר את הרעיון ש"למי שיש מזל עם כסף אין מזל באהבה" - שהיא אמונה טפלה נפוצה.

למיטתה קוראת פיאף זירת קרב, מתוך תפישתה את האהבה כעימות חיים שדומה למלחמה. הדבר משתלב עם הבנתה את יחסיה עם המתאגרף ואת הקרב כספורט הלאומי הצרפתי, מוטיב שחוזר אחר כך, כשהמתאגרף המנוצל על ידי מאמנו והופך לסבל חוזר אח"כ ב"עלובי החיים". ללוש מדגיש את העובדה שמחד יש ניגוד בין מה שנדרש ממתאגרף המעוניין להגיע לאליפות לבין מי שרוצה לאהוב, אך מאידך יכול גם ספורט האיגרוף להיות מקור להשראה לאומית.

במובן זה דומים פיאף ומרסל, כי שניהם מעניקים משמעות לחיי מליוני בני אדם; האגרוף והשירה נותנים השראת חיים לבני אדם, כל אחד מהיבט אחר: האגרוף בחומר והשירה ברוח. זו הרוח המיוחדת של אמנותה של פיאף, שבאמצעותה היא פועלת לומר משהו לבני אדם רבים. היא תופשת את האהבה כעימות שיש לערוך אותו בעצמה ובחיות רבה. כמו בקרב, השאלה היא מה תעשה ולא איזה תפקיד תמלא מבין אלה שקיימים כבר בשדה הקרב - ועד כמה אתה הוא מי שיקבע אם וכמה תצליח.

המשותף בין אלה הוא הקשר בין קרב, קרבה והתקרבות. למתאגרף, אהובתו היא חלק מהקרב - כמו התמיכה של קהל בזה שנלחם ומבטא אותו - כמו בקרב נגד הגרמנים.

אנשים כמו המתאגרף והזמרת, ספורטאים ואמנים, הם המתווכים שבאמצעותם נוצרת התקרבות בין בני אדם וביניהם לבין המציאות, בעזרת האמנים והספורטאים הנערצים על הציבור מתקשרים אנשים עם המציאות ובינם לבין עצמם - הם מייצרים שפה שמורכבת ממאפייניהם החומריים והרוחניים. פיאף נתפשת כיפה אף כי היא איננה יפה. היא קובעת מדד אסתטי חדש בשל פעולותיה וזו הדגמה של הקביעה הרוחנית את המוסכמות האסתטיות. הרוח היא הפעולה. המגרעת האמיתית של המכוער האמיתי היא שהוא איננו פועל כמו היפה - ואדם מכוער שאיננו מרשה לעצמו לפעול יהיה מכוער לעד בשל חוסר פעולתו בדיוק כפי שאדם יפה גופנית אשר לא יפעל כהלכה ייהפך למכוער.

זו הסיבה שבשלה משלימה הבחורה עם אהבתה האמיתית לבחור המכוער לאחר שמיצתה את האפשרויות החיצוניות של היופי וירדה לסוף ענין היחסים שבין החיצוני לפנימי והרוחני לגופני. למעשה, נושא, במובן זה, הסרט את המלה האחרונה בדיון שנעשה ב"סירנו דה ברז'רק" לגבי היחס בין איכויות אסתטיות חומריות לרוחניות.

"זה בחור שדיבר כמו מלאך" מכונה מי שיש לו שליטה לשונית גבוהה; רעיון המלאכיות הוא רעיון השליחות והעברת המסר - היותו של אדם אחד השליח להעברת מסרים עבור אחרים - ומושגי הנס והתכנון, משתלבים עם משיכתה, ב"עלובי החיים", של האשה הכפרית ליהודי הנרדף, אשר מסמל עבורה את איש התרבות האוניברסלי ובכך את משמעות הקיום - את רוח הדברים - לאדם ששקוע בחומר הדברים.

מתוך כך מציג ללוש, אף כי הוא אינו נוקב בכך במפורש, את מה שמסמל היהודי בעולם – את תפקידו - ואת גישתו לגבי טעמה של האנטישמיות שיסודותיה עמוקים הרבה יותר מהשאיפה החומרנית לבזוז את רכושו. באמירתו לגבי היחס שנוקטים כלפי היהודים בסרטיו קובע ללוש כי אלה המסגירים את היהודי לגורל אכזר שותפים בערך אחד: בראיית היהודי כאפשרות תרבותית שהם מבקשים להרוויח מקיומה, אך אינם מצליחים להגיע לכך. פעולתם נגד היהודי היא, בשני המקרים, וידוי על נקמנות קטנונית, המענישה את היהודי לא על דבר שעשה אלא על מה שהוא מבטא באישיותו, על סוג האנושיות שהוא מפגין בעצם קיומו. יש בגישה זו משום אמירה עמוקה וזיהוי חשוב לגבי הדרך שבה מזוהה היהודי מבחינה תרבותית בחברה שבה נוצר הסרט.

"עלובי החיים"

סרט זה הומה ופועם כולו בתפישת אחדות של חיים, המבוטאת ביחס שבין דמיון למציאות, בין מופשט למוחש ובעיקר, בגדול, ביחס שבין היצירה האנושית הרוחנית למציאות החיים כשלצד היצירה האנושית הרוחנית עומדים האמנות, המוסר והתרבות ולצד המציאות הרגשות האנושיים הנצחיים, המאוויים הנצחיים והאירועים ההיסטוריים הכלליים והפרטיים. איזו רוח אדירה, גאונית ועצומה הייתה צריכה להתקיים כדי לתפוש וליצור את כל ההיקף העצום הזה של פרטים כמכלול, כמהות בעלת משמעות שניתן לחוותה.

יצירה אמנותית אדירה ומדהימה זו מהווה, בין היתר, ביטוי נאדר לערך המופלא, הייחודי וההכרחי של החווייתיות הרוחנית בהתפתחות היצור האנושי.

בתוך כל זה הופכת "הנקודה היהודית" למשהו שהוא הרבה יותר מאשר בן לעם מסוים המנציח את ההיסטוריה של עמו ביצירת ענק; הענין היהודי הופך, בגרסת ללוש, לעיקרון מופשט של גישה אנושית שיש לה יכולות עצומות וחולשות עצומות באותה מידה אך, בעיקר, הצהרה על היהדות כפוטנציאל לא ממומש בקנה מידה גדול מכל מה שקיים.

כל אחד יכול להפיק מ"עלובי החיים" שיעור חיים משמעותי. מה שיכול כל צופה להפיק מראיית הסרט הוא השקפה אישית לגבי מה שניתן לראות במציאות חייו: את האחדות השלמה הזו, ההולכת ומתהווה מן החמרים שמסביבה עם שהמציאות הרוחנית הולכת וכובשת את המציאות החומרית. בהשראת היצירה, כל אדם יכול לראות מסביבו את חבריו השונים ביכולתם ובערכם כשהם מתקדמים או נסוגים, מתפתחים או מתנוונים ביחס ישר לפעולתם המוסרית ולבחירותיהם. הוא יכול לראות איך הם קובעים את גורל עצמם ביחס ישר לרצונם בידע ובחירתם בהרחבתו, ואיך, בפועל, הפעילות הראשית שקובעת את איכות החיים הזו היא הלימודים.

מדובר בלימודים במובן הטבעי העמוק ולא הרשמי-אקדמי – מדובר בעימות עם ידע חדש שמתרחש בחיי כל אדם כל העת ודורש את הטוב שבו, את העזתו המוסרית להתמודד עם מצבים חדשים וידע חדש תוך כדי הסקת מסקנות נכונות ויישומן לפעולה. הפחד מידע חדש שלא מוכנים להכיר בו מביא את האדם לחיות, כמו היהודי שבסרט, במרתף, ברמה המילולית של מכתבים ומספרים של בנקים, הכל-כך אפייני לעורכי-דין, מקצוע שללוש הפך אותו למבצר בריחה של היהודי בחברה לצורך התגוננות מפני העולם החיצון.

זהו, בימינו, מקצוע המחשבים או הפקידות, סוגי פעולה שמייצגים, בעצם, בריחה מהתמודדות עם העולם החיצון. מה שמתבטא ב"עלובי החיים" כאותה שאלה המבלבלת לעצתם של טוב או רע, שאנו שואלים לגבי אדם מסוים, והיא איננה אלא ביטוי של הבחירה של השדה שבו מתרחשת העלילה האמיתית של חיי האדם.

האדם עצמו אשר נוטה לכאן ולכאן ואשר מתעמת ונלחם בינו לבין עצמו ביחס לדברים שאליהם הוא אמור להתחבר במציאות, הוא המהווה את שדה המלחמה שבו מתעמתים הטוב והרע שבבחירותיו וקובעים את איכות חייו ואת משמעותם הסופית. ובמיוחד מציגה היצירה את חשיבותה של הבחירה האנושית, את מה שהיא מעניקה למי שמחזיק בה – ואת הסכנה למי שמכחיש אותה, כמו ז'אוור.

ז'אוור הוא, ללא ספק, הדמות הטראגית ביותר של היצירה, כי שאיפת הצדק ושמירת החוק שלו מתנגשים עם תפישתו הדטרמיניסטית לגבי טבע האדם ומביאים לסופו ללא עת.

ז'אוור, איש החוק של ויקטור הוגו, מייצג את התפישה הדטרמיניסטית ומאמין שז'ן ולז'ן הוא רע ועל כן גם יישאר רע. התנהגותו של ז'ן ולז'ן, טובה ככל שתהיה, תתפרש על ידו תמיד כשלילית מכיוון שהוא מפרש אותה בהתאם להנחת היסוד הפילוסופית המוקדמת שלו. על רקע זה, כל מעשה "טוב" של ולז'ן יפורש כרמאות אלא שככל שז'ן ולז'ן מגיע קרוב יותר למה שנראה סיכון עצמו, מצטמצם מרחב ההגיון שבגישת ז'אוור והוא נלחץ אל הקיר. אם הוא לא יהיה גמיש דיו כדי להשתנות בגישתו, לעבד ידע חדש למסקנות חדשות, אם הוא לא יוכל להכיל בתוכו את כל טווח האפשרויות בעולם, כראוי למי שמתמודד עם העולם, הוא ימות כמו שנשרף פקק שעובר דרכו יותר מדי חשמל, בגלל ההתנגדות...

המתאגרף המנוצל על ידי מאמנו חוזר אח"כ ב"עלובי החיים", ועימו הרעיון שיש ניגוד בין מה שנדרש ממתאגרף המעוניין להגיע לאליפות לבין הנדרש ממי שרוצה לאהוב. בצד זה, מהווה המתאגרף של "עלובי החיים" דמות גיבור צרפתי אמיתי. בזכותו יש ב"עלובי החיים", בצד העלאת בעיית האנטישמיות, גם פתרון לבעיה זו. הפתרון מבוסס על שיתוף פעולה בין היהודי לבני התרבות שבה הוא חי. מי שמוצא לו תפקיד רוחני הוא המתאגרף לשעבר, המוביל את רהיטיו של הזוג היהודי: הוא מטיל עליו לקרוא לו פרקים מתוך ספר, כחלק מהתשלום שמגיע לו. בכך סוחרים שניהם, כל אחד ביכולות המיוחדות לו, ומעניקים זה לזה את הרווח שנובע משיתוף פעולה.

נתונים נוספים